Por Guillermo Colantonio
Desde 1927, los premios de la Academia de Hollywood se han instalado en el imaginario popular como los más importantes y esperados en el mundo del cine. Pese a que se trata de una celebración industrial y comercial, nadie parece resistirse a la fascinación que genera ese show televisivo y a las expectativas que despierta, a tal punto que muchos, incluso, lo consideran un buen motivo para las apuestas.
No obstante, hay que reconocerlo, ya sea por la cantidad de información que circula en las redes o por la ridícula disputa por el gusto que se establece, cada edición parece tener menos fuerza, y las películas parecen oscilar en la opinión pública desde el ninguneo absoluto hasta la máxima consagración. Nada se distingue en este mundo del presente, un enorme baúl mediático que alberga desde el comentario impulsivo hasta los modos más exasperantes de la especulación argumentativa. De alguna forma, el cine, en tanto arte y espectáculo, también ve afectada su naturaleza como ritual sagrado, reemplazada por una multiplicidad de circuitos de producción y de exhibición incluidos en otro baúl de moda: el llamado universo audiovisual.
¿Qué representa una nueva entrega de los Oscar en este contexto? ¿Qué expectativas genera? En principio, ver qué tanto se posiciona como termómetro del presente, ya sea en los premios que se otorgan como en el espectáculo de declaraciones, omisiones, papelones y (sobre) actuaciones. La doble moral y la hipocresía también son prácticas que, obscenamente, se advierten cada año en la ceremonia. Pero principalmente están las películas y los criterios de selección. En una primera mirada, si se tienen en cuenta las dos categorías más interesantes -Mejor Película y Mejor Película extranjera- hay una diferencia que se acentúa en los últimos años, a saber, que un mismo título se repite en ambas. Este es un fenómeno que era impensable en el pasado, aún no habiendo nada en el reglamento que lo impidiera. Sin embargo, la industria, en su carácter endogámico, no parecía dispuesta a incorporar a su principal categoría películas de otros países, salvo excepciones. Hoy, en la ficción del mundo globalizado, esto es posible. Como también es posible lo que antes parecía impensable, que las mismas películas que recorrían festivales prestigiosos pudieran formar parte de los Oscar. La tradicional oposición de “cine de entretenimiento” frente a “cine arte o de estética autoral” reforzaba la trampa aún más. Esto hoy cambió, y una película como Bugonia convive con F1: la película(Joseph Kosinski) en una misma terna. ¿El motivo? Los festivales de cine deben negociar con las plataformas y la industria cree obtener prestigio con la inclusión de títulos prestigiosos. En definitiva, dos gestos absolutamente sospechosos de institucionalización.
Pero, ocupémonos de las películas nominadas. Me permito organizarlas en secuencias de acuerdo a ciertos ejes que me parecen interesantes para pensarlas.
¿Obras maestras o películas que se imponen por provocación? Esta es la primera pregunta que me hago. Gerard Imbert, en su libro Crisis de valores en el cine posmoderno, sostiene:
“En el cine actual, más que nunca, los imaginarios proyectados en el futuro reflejan las inquietudes de hoy, la inestabilidad del presente, la incertidumbre vinculada a la ausencia de futuro, las turbulencias políticas y las amenazas económicas. Enraizadas en este malestar civilizacional, surgen películas que se sitúan en un después del apocalipsis, que dan por sentados el fracaso y a veces la destrucción del reino humano, que expresan un miedo a la disolución de todo, a la pérdida de los límites. «Imaginario del fin» he llamado a estos fantasmas de muerte que pesan sobre la posmodernidad”
Más allá de discutir la pertinencia de la palabra posmodernidad, corrobora una tendencia. Existe una especie de disputa estética por mostrar un estado terminal del mundo, un lugar cada vez más inhabitable, inestable e incierto. La diferencia radica en que algunas películas se permiten introducir algún mecanismo reparador que habilita un dejo de esperanza, sin necesidad de patearle la cara al espectador ni de subestimar o agredir su sensibilidad. Otras, en cambio, funcionan a base de un descenso progresivo hacia el infierno, acumulan sordidez y se refugian en patrones formales sólidos. Mientras las primeras apelan a ciertos restos de humanidad y confían al menos en una persona para salvar a otras, las segundas transforman a los personajes en móviles para que tal director o directora se luzcan detrás de cámara a favor de los conceptos y de una belleza que se pretende cautivante. En ambos casos, el imaginario del fin es una tentación, como también lo es la pérdida de la fe en lo colectivo. Tanto Bugonia (Yorgos Lanthimos) como Sirat (Oliver Laxe) lanzan diagnósticos terminales sobre el estado de la humanidad y del mundo. La primera parece dar cuenta de la fragilidad del saber en un presente en el que proliferan teorías conspirativas y basta levantar una piedra para que salgan voces dispuestas a comprobar disparates desde cualquier rincón del planeta. En Sirat: Trance en el desierto (2025), Oliver Laxe le hace decir a uno de los personajes “hace mucho que es el fin del mundo” y en esa declaración se concentra uno de los motores de esta trama, vinculado a una clase de neodeterminismo, la posibilidad de que siempre se desencadene algo fortuito, sin previo aviso. Esta lógica le permite al realizador español incluir a su antojo algunos estallidos o golpes de shock, de esos que permiten la sospecha y develan el engaño: el impacto ya no se corresponde con la genialidad sino con la trampa del efectismo. Entonces, cualquier intento por ofrecer una cinematografía del afecto y de la reparación de vínculos es ofrecido al sacrificio de la inmediatez del sufrimiento. El problema en ambas películas es el lugar de enunciación no desprovisto de solemnidad. Se inscriben así en una tradición del cine contemporáneo que confunde lucidez con fatalismo y radicalidad con castigo. Allí donde el tránsito entre infierno y paraíso podría abrir una zona de ambigüedad fértil, las dos optan por clausurar el recorrido en una experiencia de desgaste, como si no quedara ya nada por atravesar. El problema no es el diagnóstico oscuro, sino la renuncia a imaginar una salida, incluso mínima, incluso frágil. En ese gesto, más que interpelar al espectador, se termina confirmando el mismo callejón sin salida que dice denunciar, con las obvias metáforas de siempre: las abejas en Bugonia y el tren en Sirat.
En otra secuencia incluiría algunos dramas prestigiosos a los cuales podríamos agregarle a modo de pregunta si no están un poco lavados, es decir, son clones menores que se apropian de una tradición. En este sentido, Valor sentimental (Joachim Trier), pese a su eficacia emotiva y a excelentes interpretaciones, parece un Bergman en voz baja y bastante obvio en sus propósitos narrativos, sobre todo si se toma la secuencia inicial, donde la metáfora con la casa y la familia se explica. De modo tal que el peso dramático se visibiliza a partir de soberbias actuaciones, muy por encima del trillado tema de los vínculos familiares.
Hay una escena que bien podría tomarse como ejemplo del famoso texto de Freud, El chiste y su relación con el inconsciente. Borg sostiene en una conversación que “los artistas de hoy son burgueses y que no podrían crear un Ulises como lo hizo Joyce”. La resonancia es llamativa si se toma tal declaración en espejo con las intenciones de una película como Valor sentimental que, en el mejor de los casos, es precisamente una aproximación aburguesada a grandes dramas del pasado. Trier parece querer inscribirse en una tradición nórdica de cine de autor y consigue ser, al menos, una versión moderada de Ingmar Bergman en la era digital. De todos modos, lo anterior no invalida que estemos ante un sólido ejercicio sostenido en soberbias interpretaciones y un final memorable. Con eso basta.
Una suerte similar, en el orden de dramas un tanto lavados, se advierte en Sueños de trenes (Clint Bentley), con una voz en off que se empeña en explicar todo lo que vemos. Una pena, porque las imágenes seducen estéticamente y dan forma al relato. También, como en Valor sentimental, las actuaciones se imponen y ayudan a tapar algunos huecos de obviedad, especialmente la de Joel Edgerton.
Películas correctas. No buscan hacer ruido ni ofender a nadie, atravesadas por un tono elegíaco y con un uso incidental de la música. Este último aspecto es problemático en Hamnet (Chloé Zhao), ubicada en esa cornisa al límite de lo soportable, sobre todo en aquellas escenas que inevitablemente invitan a sufrir. Pero antes, una vez más, el imperativo de la explicación: la muerte de Hamnet y la creación de Hamlet. Todo se condensa en la nota aclaratoria que precede a las imágenes.
La propuesta estética de Zhao parte de un principio inexpugnable, a saber, que la música es una parte fundamental para conducir la mirada y rendirse a las emociones. Estará en cada espectador analizar-o no-el alcance de dicha operatoria y su fundamento dramático. Sin embargo, este no será el único momento en una serie de decisiones que traspasan los límites lógicos de la manipulación en el cine. En la disputa sobre el gusto, la incertidumbre reina. Estarán quienes defiendan el poder catártico a cualquier precio o quienes añoren alguna clase de distanciamiento que permita respirar y comprender lo que vemos. El problema surge cuando se plantean ambas instancias como excluyentes y eso habilita, ante cualquier observación apresurada, una catarata de indignaciones y de agresiones, sobre todo en ese caldo de cultivo para la descarga de bilis que son ciertas redes. Son tiempos complicados: pasamos del ninguneo de una película a la santificación en un santiamén.
En cambio, La voz de Hind Rajab (Kaouther Ben Hania) parte de una decisión acertada: no incluir música. La principal virtud de esta película es convertir el horror de un testimonio de supervivencia, un documento real, en una poderosa ficción que mantiene en vilo al espectador, sin manipulación, concentrando la acción en un mismo espacio dramático y confiando en el poder del cine, ese cine que no necesita dar cuenta de lo real filmando discursos. El gran acierto de la realizadora es no acudir a dramatizaciones berretas ni a trampas abyectas emocionales, sino pensar en el espectador como parte del proceso emocional. Esto no tapa lo abominable que es todo ese conflicto. Potente, de una contundencia increíble, es una grata sorpresa.
¿Hibridez genérica? ¿Deriva narrativa? Son dos interrogantes que podrían funcionar como una introducción para la próxima secuencia que incluye esos títulos que abordan cuestiones políticas de la memoria y del presente.
El agente secreto (Kleber Mendonca Filho) invoca el trillado latiguillo progresista de “justa y necesaria”. Sin embargo, más allá del posicionamiento ideológico de su director, expuesto en diversos medios, la película abre una brecha hacia cierta ambigüedad que enriquece el punto de vista sobre el contexto, las diversas concepciones de la memoria y los discursos que se tejen en torno a ella. Sin perder de vista el marco genérico de un thriller, lo más destacable es que nunca prevalece un tono didáctico ni una proclama discursiva. Siempre vamos de lo particular a lo general y desde la primera escena, partimos desde el riñón de la sociedad para captar lo “crónicamente inviable”. La última secuencia es determinante y poco concesiva con las expectativas de lo políticamente correcto. La imagen de la memoria en un pendrive acaso sea con su ambivalencia uno de los símbolos más poderosos y terribles de nuestros tiempos
En Una batalla tras otra hay temas importantes, ideales para el menú habitual de la corrección blandita y los márgenes de respetabilidad esperables: la política global, la guerrilla, los dilemas morales de la resistencia, el poder de la ultraderecha militarizada, y tantos otros tópicos comúnmente canibalizados por representaciones maniqueas y conformistas. Lo que Paul Thomas Anderson hace es otra cosa, es incorporarlos a la materia cinematográfica como parte de un desorden, de un caos que escenifica muy bien este presente, sin necesidad de ahogarse en un contenido que arruine la forma. En otras palabras, si bien podemos reconocer varios signos de la actualidad, lo que prevalece es el cine. En Vicio propio (2014 Doc Sportello lo dice sin vueltas: “Todo es una puta locura”. Y de eso se trata el mundo: de una puta locura. Sportello lo afirma y Anderson lo ratifica una vez más: pone en escena el desquicio y lo convierte en algo alucinante, en una montaña rusa de emociones y sensaciones, con sus arritmias correspondientes, con personajes de envergadura. Todo lo que puede prestarse a polémica y división de opiniones políticas -esas que organizan una idea de mundo- es asumido como parte de una lógica dramática que tiende al absurdo, aunque sin perderse necesariamente en él.
Puede que Una batalla tras otra resulte desconcertante, despareja. Pero eso es propio de un universo que se asume caótico, aunque bajo la forma de un sueño controlado. El carácter híbrido de su superficie genérica, la variedad de estilos musicales atravesados por las incursiones subterráneas de Jonny Greenwood y el trabajo cromático configuran un tapiz multifacético, pero con una única dirección: el cine.
Fue solo un accidente: en el título de la última película de Jafar Panahi se halla una de las claves de su cine: aquello que leemos como simple es solo una pantalla de la complejidad y de la riqueza conceptual que atraviesan sus historias. Una anécdota, por mínima que sea, crea carriles subterráneos, para que afloren diversas formas de violencia incrustadas en cada gesto cotidiano. Un simpe accidente, entonces, es la parte del todo. Es la puerta de entrada a un dilema moral cuyo argumento puede sintetizarse en el desesperado intento de comprobación de un hombre, de la necesidad de saber si se ha topado casualmente-y por gracia del destino-con su torturador. No obstante, la mayor gratificación que nos puede dar Panahi es no convertir esto en un espectáculo sensacionalista. Por el contrario, utilizando las herramientas cinematográficas adecuadas, nos sumerge en el conflicto y deja desnudo a todo aquel que se encierre en una historia más de venganza. La cosa no va por ahí. Los personajes y nosotros mismos seremos prisioneros de la duda y del valor referencial que le damos a las palabras, porque Fue solo un accidente es fundamentalmente una película hablada y desde el comienzo hasta la última escena su impronta será significativa.
Panahi es un cineasta comprometido, pero no filma discursos ni se asfixia en lemas viciados tales como películas justas y necesarias, que muchos ponen como tapa ante cualquier forma que se precie de ser realista o testimonial. En otros términos, estemos donde estemos, el humor es parte de la vida. Sin embargo, la propia lógica del montaje lo va atenuando hasta que llegamos a los últimos veinte minutos, una escena tremenda, llevada al límite de lo artificial, como si fuera un cuadro de Goya o un pasaje del Infierno de La divina comedia.
Pecadores (Ryan Coogler) acaso represente un paso más adelante en el modo en que la industria se permite pensar y representar el tema de la negritud más allá de los cuadros edulcorados y las imposturas habituales. La primera impresión es que Coogler introduce temas sobre la historia afroamericana sin caer en estereotipos o revictimizaciones. Para ello, retoma ciertos mitos como el de la música Blues.
Dice acertadamente Carolina Rodriguez Mayo: “El goce no es accesorio: es central, es lucha, es refugio y la historia negra, lejos de estar fijada en la tragedia, se canta y se baila, se toca y se reinventa. Esa es la mayor osadía de la película: no ofrecer redención, sino una fiesta en medio del infierno. Porque incluso ahí, en el abismo, hay blues.” (Miradas subalternas: El erotismo, el terror y la historia negra detrás de Sinners)
Por último, más allá de sus marcas particulares, F1, Marty Supremo (Josh Safdie) y Frankenstein (Guillermo del Toro) participan del grupo de películas que mejor conectan con los imaginarios tecnológicos en el cine estadounidense. Cada una a su modo se emparienta con signos que hoy son parte fundamental de la narración y la estética dominantes. Primero, el tema de la velocidad. Los relatos de F1 y Marty Supreme avanzan al ritmo en que circula el dinero. Sus historias están subordinadas al vértigo del capital y sus protagonistas forman parte de un horizonte donde la frenética búsqueda de éxito colisiona con sus voluntades de redención personal. El deporte es el marco predilecto para exaltar la competencia y el individualismo.
Si el cine no es un arte analógico, qué significa ser contemporáneo, qué implica hacer una película con recursos económicos a disposición, en qué medida afecta la creatividad y el modo de percibir lo humano. El soporte digital ha hecho que el cine de consumo esté cada vez más cerca de la animación y que anule lo humano. En este sentido, el monstruo del Frankenstein de Del Toro es la apoteosis del simulacro, una criatura excesivamente digitalizada y entorpecida estéticamente por efectos Es lo que llamo un cine informático, que emula los desplazamientos de los dispositivos tecnológicos caseros y adapta los movimientos de cámara a la percepción fragmentada y esquizofrénica en que nos ha metido lo peor del mercado tecnológico. Más allá de todo, quedan algunos resabios de poesía visual.
Por lo pronto, este domingo 15 de marzo habrá que ver lo que ocurre en medio de esos raros peinados nuevos, vestidos exóticos y declaraciones oportunas -y oportunistas-, tan superficiales como la alfombra roja. Allí estaremos frente a la pantalla una vez más, puteando con el doblaje, esperando alguna fisura que rompa el cerco del control y escuchando el nombre de las películas que ganan. Después vendrán los festejos, las polémicas previsibles y el desfile de opiniones urgentes. Y, sin embargo, cuando pase el ruido, cuando el espectáculo vuelva a guardarse en el gran archivo de lo efímero, quedará la pregunta inevitable: ¿cuántas de estas películas seguirán vivas dentro de diez años?
Si disfrutás los contenidos de Funcinema, nos gustaría tu colaboración con un Cafecito para sostener este espacio de periodismo independiente:
