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“Yo creo que cualquier arte es un diálogo con la tradición”

Por Daniel Cholakian y Carlos Prado

Cuando concluya este 2012 y se hagan los balances de fin de año, seguramente Tierra de los padres ocupe un lugar de privilegio entre los mejores estrenos de estos doce meses. El film de Nicolás Prividera da cuenta de la construcción histórica de las jerarquías de clase en la Argentina y cómo perduran aún adentro de un espacio simbólico como es el cementerio de la Recoleta. Integrando perfectamente el cementerio dentro de la historia, se van sucediendo una serie de textos relacionados con personalidades cuyos restos descansan en ese lugar. Partiendo de Tierra de los padres, la siguiente entrevista con el director es un apasionante recorrido por la violencia histórica que ha constituido al país y las formas que encuentra el cine para expresarlas y chocar con discursos instalados culturalmente.

-¿Cómo surgió Tierra de los padres?
Fue un largo proceso, es difícil rastrear los orígenes. Desde siempre, el cementerio de Recoleta me resultó un lugar fascinante, por concentrar todas esas tramas de la historia argentina, ya que están enterrados personajes que pelearon en bandos opuestos. En estas tres hectáreas se condensa un poco un recorrido por toda la historia argentina y, de hecho, lo que hace la película es jugar a ponerlo un poco en escena, de un modo un tanto más distanciado de lo que se suele llamar cine histórico. La idea es jugar también a ver cómo rebota todo eso en el presente. Es una película cuya materia es la historia, pero el tema es esa tensión entre pasado y presente, o cómo ese pasado está presente, algo que sucede siempre, pero que en este momento político argentino es mucho más claro. El juego es un poco jugar con el espacio. Son citas textuales que van al encuentro de un lector, una tumba y ese espacio que también tiene su propia dinámica, su propia vida, de algún modo es una ciudad dentro de otra, cuya lógica, a pesar de ser propia, juega metafóricamente con la de la ciudad y la Nación. Me interesaba también hacer un registro del espacio muy concreto y después ponerlo a jugar con esos textos. Hay también dos películas en una, que chocan, que combaten, pero fluyen, que es esa película de puesta en escena de los textos y la película observacional sobre justamente ese espacio, los movimientos, los detalles, que se articulan muy significativamente con esos textos. Dialogan también esa vida del cementerio, esa falsa paz, con la violencia de los textos. Ese era un poco el juego también.

-En el plano final, que sale del cementerio y va hacia el río, hacia ese río donde queda ese gran vacío de lo nunca dicho, dejás en claro que no pensás el cementerio y los textos como un vacío, como un lugar de la pura estética.
Claro. Ese plano resume un poco la película y es también un contraste, como todos los de la película, es un contraste entre los dos grandes cementerios de la Argentina: el cementerio autoerigido efectivamente como el gran cementerio nacional y el otro, el río, el oculto, el innominado, que está del otro lado, en una especie de abismo absoluto entre las dos muertes, la muerte glorificada y la de los que ni siquiera tienen una tumba.

-Son muy inquietantes los textos y muy preocupante el nivel de violencia que parece seguir intacta. ¿A vos te ocurrió lo mismo cuando trabajabas con el material para las lecturas?
Sí, pero por suerte creo que es una violencia que persiste en los discursos, y por eso suena tan fuerte cuando se los lee en los textos. Por eso el prólogo, con el himno y con imágenes de la violencia real argentina, para que el espectador nunca olvide que toda esa paz, que toda esa cosa bucólica del cementerio viene de ahí, y que en realidad la historia del cementerio no es algo fijo, inmóvil, sino un campo de batalla. De alguna manera, sí creo que por suerte ha habido un corte desde la democracia para aquí. Por eso la película termina en la dictadura, que es la que define un poco los problemas políticos, económicos y sociales del presente, como herencia. De alguna manera es por ello que esta película es posible. Igualmente, por supuesto, ese plano final, y el texto de Mariano Moreno, señalan el abismo, los peligros de cuando el adversario se convierte en enemigo, y cuando la política se convierte en guerra. Ahí se acaba la discusión política y se entra en la otredad absoluta.

-Nos recuerda mucho la crisis del campo de 2008. Reverdece cosas que uno creía superadas.
Bueno, la película no surge ahí, pero se condensa ahí. Era una idea que tenía previamente, porque incluso había trabajado con el cementerio en mi película anterior, M, pero que no le encontraba forma. Cada película pide una forma y yo no le encontraba una, pero, efectivamente, a partir de la crisis del campo, además de la forma, apareció la necesidad, porque aparecían esos discursos salidos del fondo de la historia, con esa violencia y ese odio de clase, que parecían más parte del pasado que del presente, sentí que había algo para utilizar. Entonces darle voz directamente a los muertos, dejar que ellos cuenten la historia, mostrar las dos visiones de la historia, en el sentido de que esos lectores leen, y esa repetición de la historia puede ser traumática o puede ser superadora. Ese fantasma es el de las cosas: a veces uno puede leer sin superar y otras veces haciendo una lectura crítica.

-Hay un diálogo entre esta película y cierto cine que el BAFICI acepta gustoso. Nos referimos a ese cine que hace de los textos de la historia un espacio de pura estética. ¿Hay un diálogo tuyo con ese otro cine argentino?
Sí, todo el tiempo, con esta película y con la anterior. En realidad, yo creo que cualquier arte es un diálogo con la tradición. Siempre hay tensiones, afirmaciones, discusiones, lo que pasa es que no todos asumen el peso de lo histórico o lo político. Pero es algo evidente, que está. De hecho la crítica trabaja sobre eso, en encontrar esos diálogos en las obras que a veces están ocultos y que yo trato de explicitar. Por eso los agradecimientos al final de la película, donde están explicitadas las influencias que tuve. Y también dialogo con el nuevo y el viejo cine argentino, además de los films históricos argentinos, que llegan hasta hoy, como Belgrano o Revolución. La película está como en tensión con estos dos polos.

-Como aquellas películas de estos nuevos jóvenes viejos, que parecen recuperar textos de la historia argentina para decirlos de un modo declamatorio, sacándolos totalmente de contexto.
Sí, estoy pensando en la película de Matías Piñero, Todos mienten.

Todos mienten, pero también algunos momentos de Secuestro y muerte. Y si uno mira ciertas escenas, se puede empezar a construir una cierta hipótesis del rechazo a Tierra de los padres.
Para mí una de las extrañezas por las que la película no haya estado en Mar del Plata es el diálogo que establece, que es explícito y evidente, con toda esa tradición. Con lo cual que te dejen afuera es extraño.

-Además, sin que la película se proponga como una verdad absoluta.
Claro, la película trabaja con la cita y el fragmento, con la idea del recorte, con hacer chocar tradiciones y que esas cosas queden dando vueltas en la cabeza del espectador.

-Eso es muy importante. ¿cómo fue filmar en el cementerio? Hay una escena que es muy interesante que es la de los hombres que cantan la marcha peronista en el monumento a Evita, que es muy sorprendente. ¿Pero qué te pasó ahí? ¿Con qué te encontraste?
Es un lugar muy complejo. Justamente porque tiene su propia dinámica y su propia vida, y uno se siente un poco un extraño ahí. Hay que pedir permisos, y ellos están acostumbrados a que se filmen escenas para una película de ficción, durante uno o dos días. Nosotros estuvimos un mes. Eramos un equipo pequeño y yo quería pasar lo más desapercibido posible, tratar de mezclarme efectivamente con el lugar y compenetrarme un poco, porque es un lugar donde no pasan muchas cosas, o pasan muchas cosas pero de un modo muy sutil, casi como en otro tiempo, en ralenti, hay que verlas en un microscopio. Era un trabajo entonces de extremar la atención y registrar todo lo que parecía significativo. Es un lugar de tres hectáreas, por lo que estábamos moviéndonos todo el tiempo, tratando de capturar cosas que al principio podían parecer banales, como una pelea entre dos gatos por una paloma, que en el contexto de la película adquiere una connotación casi alegórica.

-Como también la incorporación de los trabajadores.
Eso era clave. Para mí esos trabajadores eran la contraposición a esos mausoleos e incluso esas palabras, en el sentido de que esos trabajadores anónimos son como los soldados anónimos del Ejército de la Independencia. Esos tipos que nunca quedarán en la Historia aunque la hicieron. O pensaba también en el lector obrero de Brecht, ese del poema Preguntas de un obrero que lee, que se pregunta “¿quién construyó Tebas, la de las siete puertas? En los libros se mencionan los nombres de los reyes”. Los trabajadores también tienen una relación compleja con ese espacio: algunos de insumisión, otros de sumisión, algunos de indiferencia. También esa vida está atravesada por la misma experiencia ambigua que reflejan las lecturas, que también pueden ser indiferentes, empáticas, de rechazo…  entonces, esas voces, esos cuerpos, dibujan esa misma trama compleja más allá de los textos pueden significar.

-¿Cómo elegiste los textos?
Fue un proceso muy largo, mientras se iba desarrollando el proyecto y los sucesivos pasos. Justamente, se alargó tanto, que me dio oportunidad de leer y releer muchas cosas, ir haciendo una selección y después un armado, tratar de definir textos lo más breves posibles, que a la vez dieran una idea de un personaje, de un momento histórico, de un debate, sin intentar agotarlos, porque efectivamente hay bibliotecas enteras. No sería posible ni necesario, y la película no lo intenta ni lo propone, no quiere ser un resumen o un compendio. Las citas funcionan como diálogo entre sí y hacia el espectador, y fueron buscadas por esa articulación, para que pudieran resonar en el presente y articularse entre sí, y dibujar un mapa. Un mapa sangriento, porque están todas atravesadas por la violencia, una especie de rastro por donde seguir la lucha de clases en la historia argentina.

¿Por qué decidiste que los textos los leyeran gente de tu generación, gente nacida en los setenta?
Eso fue también una decantación natural, porque en principio pasé por varias fases con los lectores. Uno tiene muchas ideas, y va pensando y explorando. En un momento hasta pensé que fueran todos niños, pero me pareció que iba a quedar como una alegoría medio tonta; luego que fueran todas mujeres, porque son casi todos textos de hombres, aunque terminé llegando a la conclusión de que iba a ser leído como una corrección política; después en que fueran todos hombres, con lo que iba a ser una especie de western. Pero finalmente me di cuenta que eso le daba a todo una especie de homogeneidad que no reflejaba lo que la película estaba diciendo, y que esa heterogeneidad de los muertos tenía que ser representada por una comunidad de los vivos lo más heterogénea posible. A partir de ahí se fue decantando en un cierto límite generacional, y desde ese lado me pareció que sí tenía cierto sentido que cerrara. Efectivamente, mi propia generación, o los nacidos entre los sesenta y setenta, o incluso ya nacidos dentro de la democracia. Y que somos hijos de esa última gran generación fracasada. La película empieza con la generación del 37, una generación compleja, que tuvo también sus propias internas y luchas, donde hubo algunos que después se plegaron al proyecto hegemónico y otros que terminaron en el exilio, como Alberdi, que criticó su propia clase y su propio proyecto histórico, marcando sus límites. Me parecía que el puente entre esos dos momentos históricos, el de las guerras civiles que fundaron en cierta medida el país, y el de la dictadura, que casi lo fundió, marcaba el tránsito de la película y una marca generacional, al inicio y al final.


La entrevista fue realizada en el programa Bajo el volcán, que se emite por FM La Tribu los jueves de 18:00 a 19:00. Se puede escuchar en www.bajoelvolcan.com.ar.

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