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El padrino (1972)



MAFIOSOS SHAKESPEREANOS

Por Guillermo Colantonio

(@guillermocolant)

Cincuenta años se cumplen del estreno de El padrino de Francis Ford Coppola. Las razones de su vigencia pueden ser múltiples, entre ellas, la fuerza cinematográfica, los temas universales, la (exagerada) interpretación de Marlon Brando, el mejor papel de Al Pacino en su historia, la música, la fotografía, la historia, y podríamos seguir enumerando virtudes en torno a un hito que, como pocos, parece tener un consenso absoluto. Sin embargo, hay un motivo que nos sigue tocando de cerca. Más allá de la revisión del cine de gangsters, El padrino es una película sobre el capitalismo sostenida sobre los resortes de las mejores tragedias de Shakespeare. Y en esa particular y potente forma de dar cuenta del mundo, comienza a organizar la constelación de tantos otros títulos posteriores centrados en la circulación del dinero y los mecanismos del poder. La diferencia es que Coppola le imprime una fuerza irracional y afectiva a su historia, plagada de ambiciones desmedidas, cuya empatía con el espectador se nutre del cine clásico a la vez que le añade una dimensión política arrolladora, capaz de conectar con ese presente de los años setenta, violento, cambiante y desesperado. Al mismo tiempo, el propio martirio del director ante los productores y los obstáculos para concluir la película, no quedan excluidos de las relaciones entre dinero y poder que vemos en pantalla. La mafia comienza en esos espacios pequeños, reconocibles en el imaginario de la tradición y se abre a aristas más complejas, para examinar un estado de la realidad que excede a los propios protagonistas, la de EE.UU. y el mundo.

Y esta capacidad para trascender al género comienza con el mismo proceso de adaptación de la novela de Mario Puzo, sobre una familia de la mafia siciliana asentada en Nueva York, encabezada por Don Vito Corleone, el gran jefe, la cual se convirtió en sinónimo de la mafia italiana. La trama transcurre entre los años 1945 y 1955, y también proporciona el trasfondo de Vito desde su niñez, hasta su madurez. El padrino iba a ser inicialmente una película pequeña sin demasiada personalidad, una más de gangsters, pero Coppola se fue integrando en el proyecto y acabó dándole un nuevo sentido. El encargo se convirtió en algo personal y el resultado, de una fuerza descomunal, en la decantación de la novela, la selección de ciertos pasajes claves potenciados en la película. Un ejemplo claro es la secuencia inicial del casamiento; otro, el antológico momento del caballo en la cama. Diría Coppola al respecto: “lo gracioso de la escena del caballo es que la entendí mal en el libro. Creí que el caballo estaba con él y que miraba las sábanas. Pero tal como lo entendí está en la película. En realidad, en el libro la cabeza estaba allí adelante. Y al despertarse, la veía”.

Todo aquello que es narrado fugazmente en la novela de Puzo, en la película adquiere otra connotación a partir de elementos técnicos y decisiones que dotan de inquietud lo que vemos. A veces, son pasajes donde no hay palabras, sin embargo, la música, la iluminación, son factores determinantes para generar terror (cómo olvidar los pasillos vacíos del hospital donde está internado Vito Corleone luego de que lo acribillen a balazos en los puestos de verdura, o ese túnel donde se concreta la reunión entre Sollozzo y Tom Hagen). Hoy se alaba la sobriedad de la película pero en dicha época resultaba extraña (se preguntaban los jefes de los estudios el porqué de esas largas escenas de discusión filmadas en la oscuridad).

Pero, ¿por qué Shakespeare? Podría afirmarse que la primera parte de la saga inaugura una estilización moral de la violencia. Coppola y Puzo consiguieron introducir en la Historia de EE.UU. toda la brutalidad y la tradición de la cultura grecolatina, con las tragedias que tanto influyeron en Shakespeare, dotando además a muchos de sus personajes de un modus operandi bíblico. Su objetivo era reflejar una moral que, aunque escoltara balas y cabezas de caballo, no resultara ajena al ciudadano medio. La muerte de Sonny es el paroxismo de esta intención. El padrino tiene también mucho de tragedia griega y de Shakespeare, los grandes temas son universales. Don Vito tiene algo de Rey Lear (un poderoso rey que afronta el final de su vida mientras sus tres hijos se pelean por el trono). Desde ya, la ambición de poder y sus consecuencias es un eje transversal a la narrativa universal, solo que hay mejores y mediocres pintores. Coppola pinta la humanidad con trazos gruesos, chorros salvajes sobre el lienzo que exponen la dualidad humana y el ahogo perpetuo en las contradicciones, entre ellas, la más dramática: todo por la familia para que el resultado sea la caída absoluta. En relación a lo humano, Harold Bloom sostiene que: “Shakespeare nos ha inventado. Emociones, ambiciones, miedos. Todo está en sus creaciones. Sus hombres y mujeres son conscientes de sí mismos y de su humanidad, reflexionan sobre ella y por ella actúan. De tan humanos, han acabado por ser arquetipos que trascienden el tiempo y suponen la referencia por la que nos medimos. ¿La duda? Hamlet. ¿Celos? Otelo. ¿La traición? Macbeth. ¿Avaricia? Shylock. ¿Lealtad? Rosalind. ¿Vanidad? Falstaff”. Coppola nos ha legado a los Corleone para medirnos ante su espejo. El capitalismo es el medio moderno para conquistar el poder, el terreno de juego, el Mal no es él. El Mal podemos ser nosotros.


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