Por Rocío Rivera y Brian Macchi
(@funcinemamdq y @macchibrian)
El jueves 29 de marzo se estrenó Borrá todo lo que dije del amor porque no sabía bien quién era, ópera prima de Guillermina Pico. El documental es presentado como una película de proceso, un diario de observaciones y notas sobre el poder de la vulnerabilidad y la belleza que tienen los instantes perdidos. En charla con FUNCINEMA, la realizadora explica los orígenes del proyecto, su estructura narrativa, la utilización de los espacios e imágenes y las influencias que tuvo en cuenta, entre otros tópicos.
-¿Cómo surgió la idea de la película?
El proyecto nace revisando material que tenía varios años registrando por puro placer, descubriendo cosas que encontré muy bellas y con las que me emocioné y sentí el deseo de montar, para ver qué pasaba entre esas imágenes, aparentemente sueltas, y un posible otro, imágenes en principio solo unidas por mi experiencia, y sentir que había algo que quería compartir. Fue el desafío de ver que podía hacer con esos materiales tan vivos y personales. Y me puse a editar.
-Ésta es tu opera prima, ¿cuánto tiempo te llevo hacerla? ¿Fue una idea que se fue desarrollando con el tiempo o desde un principio fue la idea del documental diario?
Fue a partir de la materia que nació este proyecto y la fui trabajando a partir de registros que ya tenía, no me imagino haber tenido esta idea de la película antes de tener el material. Fueron dos años aproximadamente, desde que empecé a montar las primeras imágenes y a hacer pruebas, hasta que la terminé, con sonido y todo. Hay mucho trabajo en la escritura y montaje, que en este caso, serían lo mismo.
¿La estancia donde filmaste algunas de las escenas tiene una importancia familiar? ¿Qué dijeron tus familiares al verse en el trabajo? ¿Cómo fue incluirlos?
Si, el campo donde filmé algunas secuencias es el campo de mi padre. Pero hay un estancia que no está más en la familia, a la que se la nombra y de la que aparece una foto en la película, que es un poco la gran herida de mi familia, el haber perdido Santa Teresa. La primera parte de la película está construida alrededor de esa herida familiar, sin tocarla directamente, ni referirla de manera explícita, sino más bien generando una atmósfera de sentido, más que la idea clara. Está vedado, no podía tratar ese tema de otra manera, pero aparece sin decirlo.
Hay material de muchos años… al ser un proyecto que nació primero siendo filmado, te diría que casi todo tiene significado…es material que fui recolectando en momentos de mi vida en los que prestaba muchísima atención a lo que veía, a través de la cámara…es un modo de redescubrir el mundo filmar, y al mismo tiempo a uno mismo. Hay mucho material de los años que viví en Europa, estudiando, que filmaba a mis amigos y al entorno que tenía cerca en ese momento en particular. Luego La Pampa es mi origen, mi hábitat primario. Los lugares y las personas que aparecen en ese capítulo son muy queridos para mí y cargados de todo. Lo mismo con todas las secuencias de Buenos Aires, donde están más presentes mis hermanos y cierta mirada de la ciudad o los espacios. Hay mucho azar, en el sentido de que no hay una planificación en el filmar, como si la hay en el montaje, la coherencia y la legibilidad del montaje…
-La película se compone principalmente de intertítulos, ¿cómo llegaste a esta opción en vez de otras (voz en off, hablar directo a cámara)? ¿Qué funcionalidad tienen para vos?
No usé voz en off porque me parecía que era grosera tanta subjetividad, no era para este tipo de proyecto. Sentí que cortaría todo tipo de identificación con las sensaciones, más sutiles, que iban a surgir con el devenir. Yo aposté a confiar en la película como un todo orgánico, sin necesidad de anclar al espectador a algo como una voz para que se crea que hay algo más allá de lo que ve o siente, para dar una falsa idea de seguridad. Pensé los textos como fragmentos de diarios, como lecturas, notas, bocetos de ideas, del mismo color que las imágenes, partes de un mismo discurso privado.
Tengo fe en el público y respeto, yo me entrego con la película, y que cada uno decida, en la medida que les toque y les alcance, que les pasa con lo que traigo. Fue confiar en que el público no se pierda o mejor dicho que la idea de sentirse perdidos no los haga querer bajarse de la película. Eso me parece más interesante.
-¿Qué buscabas transmitir con el collage de imágenes que se ve en la mitad del trabajo?
Esa secuencia, busca transmitir algo del tema del viaje. Resume la efervescencia y la alegría, la búsqueda y lo llamativo que mueve el viaje en la vida. El irse de donde uno es. Esa experiencia espectacular que es irse a vivir a otro país y redescubrirse completamente, sin herencia, sin peso, como pura presencia.
-El título es sumamente llamativo e interpela a quien lo lee, ¿cómo nació este nombre?
El título me vino a la mente cuando estaba trabajando con la primera secuencia de la película, como si fuera una parte mía susurrándole a otra, a la que estaba editando, queriendo darle forma a todos los materiales… o buscando una forma que incluyera a todos esos materiales. Me interesó conservar esta cualidad y pude retener el gesto.
Surgió con la película, no después. No fue como en otros casos, de titular a algo que ya hiciste. Acá apareció con las primeras imágenes y lleva en sí un sentido. Es una confesión del poder de la vulnerabilidad, porque dejándola suceder da lugar a formas mejores de estar. Si te dicen «Borrá todo lo que dije del amor…» podés intuir que ese alguien dijo, al menos, algunas cuantas pavadas antes de suspender el juicio. Que le llevó un rato enterarse, y que es probable que no sepa aún hoy, ni nunca, responder quién es, pero que haya reconocido una trampa en la pregunta, aunque vuelva a caer.
-Los intertítulos parecen conclusiones a las que se llegó luego de vivencias que marcaron, los mismos interpelan a quien los lee ¿te parece atinada esta lectura?
Los textos son extractos de entradas de mis diarios y conversaciones que escuché o cosas que me decían o cosas que yo me decía en algunos momentos y anotaba.
-En el documental, las palabras (escritas en los intertítulos) y las imágenes (muchas veces poéticas), ¿tienen el mismo peso para vos dentro de la película? ¿Cómo unirías ambas partes como parte del todo que forma el documental?
Es interesante la pregunta. No creo que tengan el mismo peso pero sí que se necesitan para hacer la película, que es un todo.
-La idea del documental como diario se entiende a la perfección, ¿qué influencias de cineastas o films tuviese para llegar a gestar esta película?
Durante los años que viví en Barcelona, produje muy poco, pero empecé a ver mucho cine experimental y documental, en el CCCB, en el Xcentric, llevada por una amiga muy querida. Tuve la oportunidad de ver obra de cineastas llena de inteligencia, gracia, alegría y especificidad. No estoy hablando de temas, claro, sino de procedimientos de trabajo, algo muy vital que se contagia. Eso, como público, se agradece mucho, te ayuda a expandir tus posibilidades de pensar las cosas, te nutre, te vuelve más poroso y vivaz. Gunvor Nelson, Naomi Kawase, Jonas Mekas, Eva Rødbro, Andres Duque, entre muchos otros.
Acá en Buenos Aires me formé como actriz y docente con Nora Moseinco, donde ahora doy clases de formación actoral y sigo entrenando. Este trabajo, si bien es de entrenamiento a mi me inspiró mucho como lenguaje y se me ampliaron las posibilidades de validar cosas rotas o desprolijas, o que uno llama así. Hay una intuición fuerte que lo que hace que las cosas estén vivas no son recetas, son misterios, y quizás estén hechos de presencia.