Por Guillermo Colantonio
Pocas veces se generaron tantas expectativas con un comienzo. No me refiero a la tan mentada espera actual que rige los deseos de miles de televidentes, ansiosos por ver un pedazo más de la décima temporada de tal o cual serie. Hablo de la serie. En efecto, el domingo 21 de mayo se inicia un nuevo derrotero de Twin Peaks, la descomunal creación de David Lynch y Mark Frost. El desafío es enorme. Por un lado, ofrecer algo distinto a la reiterativa mediocridad de la exorbitante cantidad de propuestas actuales cuyos recursos podrían sintetizarse en una receta con no más de diez instrucciones narrativas; por el otro, enfrentar el aura de culto que encierra desde su aparición en 1990, una apuesta que no suele tener término medio por lo general. Será bueno entonces repasar algunas cuestiones de la serie de entonces para confrontar con la eminente emisión de la tercera temporada. Las siguientes notas son apenas un muestrario posible de un universo inagotable.
1.
Hay un proceso de gestación que incluye una cadena de hechos no necesariamente causales tratándose de Lynch. El primer eslabón es su agente, Tony Krantz, quien le insistía para que incursionara en el terreno de la televisión y le presentó, antes de Terciopelo azul, a Mark Frost, un guionista con reputación en el medio. Este último se convirtió en amigo e importante colaborador de Lynch y ambos fundaron la sociedad productora Lynch-Frost, que produjo Twin Peaks. Luego de trabajar sobre proyectos que quedaron en el camino (uno de ellos sobre la vida de Marilyn Monroe) y dirimir ideas varias en una cafetería (como no podía ser de otro modo), lo primero que surgió a la hora de considerar la relación entre una ciudad y una serie fue una imagen: el cadáver de una chica varado en una orilla y envuelto en plástico. Ese hallazgo serviría como excusa para adentrarse en el oscuro corazón de un pueblo tradicional americano. La serie se rodó en el norte de Washington y fue distribuida por la cadena ABC. Twin Peaks es el nombre ficticio de la población y el paisaje adquiere un protagonismo especial. Esos bosques parecen encerrar un albergue mágico y la música de Badalamenti sirve como un código atmosférico, otorgando a ciertos personajes y tantas situaciones su propia sintonía. El número de habitantes es de 51.201.
El título de la serie alude al desdoblamiento y es una pícara referencia sexual. En Mondo Topless (1966), Russ Meyer pone un cartel al comienzo que dice Twin Peaks seguido de un perfil doble de montañas y una mujer desnuda al volante. También hay una película de Blake Edwards, Experiment in Terror (1962), donde una trabajadora residente en Twin Peaks es acosada por un psicóticos (las dos referencias son dos puntas de una combinación genérica entre la comedia y el drama, registro que será constante en el desarrollo de la historia). Hubo un piloto y 29 capítulos distribuidos en dos temporadas. Y si bien fue dirigido por varios directores, nunca perdió el clima que le impregnaron sus autores. La serie tiene un antes y un después de que se revela la identidad del asesino. A partir de este descubrimiento, se fue debilitando, sumado a los cambios de día y horario de emisión. Los 30 episodios cubren 32 días de un calendario que va del 24 de febrero de 1989 al 27 de marzo del mismo año.
2.
Hay una marca que Twin Peaks ha llevado a lo largo de todos estos años: la de pertenecer a una serie de culto. En los noventa constituía una excepcionalidad la aparición de una serie a la cual se le podía conferir un rango estético por el solo hecho de pertenecer a un autor cinematográfico. Ese halo de rareza se reforzaba con el hecho de que todo el mundo comentara (antes de que existieran los foros de internet) cada capítulo semanalmente como si de un ritual se tratara. Claro está, eran los “elegidos”, aquellos que se habían enganchado con el críptico mundo lyncheano desde el comienzo. Además, la inclusión de complejas subtramas y de referencias impartía un código de recepción que invitaba a descubrir una multiplicidad de frases y guiños pertenecientes a la historia del cine.
3.
Si hay un ideario de belleza que guía a la obra fílmica de Lynch es el de los contrastes. Alguna vez ha declarado: “Estoy fascinado por los contrastes. Los dientes, por ejemplo, son duros y están, sin embargo, en la boca, un lugar blando y vulnerable.” Y los créditos iniciales de la serie no podían ser más elocuentes al respecto: un campo será atractivo siempre y cuando esté rodeado de fábricas industriales. Y si ya habíamos visto en el notable comienzo de Terciopelo azul (1986) que un idílico día soleado inmediatamente nos transportaba a un infierno de sonidos subterráneos y a la pesadilla diarias, Twin Peaks extenderá el patrón durante toda su emisión cuando dé cuenta de un mundo de doble moral, con matices humorísticos, con el gusto por lo raro, riquísimo en posibilidades. Y el juego con los contrastes será completo a partir de personajes complejos, frases ambiguas, donde las fronteras entre lo onírico y lo real se harán borrosas. La aparición en la primera escena de Josie Packard frente al espejo anuncia este desdoblamiento que estará inscripto en la naturaleza de todos los personajes.
4.
El código atmosférico de la serie es imposible de concebir sin la presencia de la música de Angelo Badalamenti, capaz de imprimir una materialidad plástica y sonora a sus composiciones, de manera tal que se fusione a la perfección con el sentido onírico que Lynch y Frost le aportan al extraño mundo de bosques cuyos secretos rodean la supuesta fachada civilizada del pueblo. Los diversos motivos que escuchamos son variaciones de un mismo patrón melódico que está destinado a reforzar una zona de encantamiento, de murmullos, de susurros. Es en este sentido que la música otorga un valor de conjunto a partir de un tono que conjuga lo íntimo con lo siniestro, con tonos que se pegan en la memoria emotiva a partir de la reiteración. Un ejemplo evidente es la canción de apertura, Falling, concebida como una forma de acompañar el sentido descendente de las imágenes que vemos mientras los planos connotan el contraste espacial “arriba/abajo” con signos concretos como cascadas.
5.
El capítulo piloto (llamado Pasaje del Noroeste y dirigido por David Lynch) podría tomarse como la síntesis perfecta, no solo de la serie, sino de la filmografía misma del realizador y sus obsesiones formales y estéticas. Contiene momentos brillantes como la secuencia inicial, una serie de planos fragmentados, sin palabras, que anuncian la tragedia (con tratamiento cinematográfico).
A pesar de lo tremendo del caso, la ironía se mezcla con la emoción o el humor para generar enrarecimiento: el llanto de un policía, los gritos intermitentes de una madre desesperada y el travelling hacia la foto de Laura Palmer que inaugura su naturaleza iconográfica mientras el director del colegio anuncia la triste noticia como si fuera un locutor radial.
La duración de los planos, sumada al uso del ralenti para introducir a ciertos personajes, también contribuye a crear ese efecto distante que será determinante para crear un espíritu ambivalente a la hora de enfrentar situaciones. Primero, la actitud sospechosa del director (¿qué se esconde detrás de ese anuncio?); segundo, la foto, esa presencia insomne, el primer objeto que recuerda a Laura en toda su inocencia hasta que empecemos a conocer qué hay detrás de esa imagen idílica (aquí es inevitable referirse a algunos guiños a Laura (1944), de Otto Preminger; Laura Hunt es al principio un retrato, como Laura Palmer, pero en Twin Peaks es una foto simpática y no un retrato mitificado; tercero, nunca un llanto es normal, y aquí hay una cuestión propiamente lyncheana acerca de los personajes que lloran.
6.
No hay policial sin detective, dicen. Y entonces llega Cooper. Sensitivo, fetichista gastronómico, adorador del café. Una parodia de Sherlock Holmes, en la medida que se presenta en principio con una pose racionalista y luego privilegia el instinto y los sueños. Es el agente especial (foráneo, explorador) que no tarda en descubrir que todo el mundo oculta algo en esta pequeña población. Dice Chion en un libro consagrado a Lynch: “Cuando Dale Cooper, engominado y encorbatado (Kyle Mac-Lachlan, perfecto y británico), llega a la comarca de Twin Peaks y dicta mientras conduce su primer informe a Diane («Nunca había visto tantos árboles») parece que, según todas las apariencias, nos aproximamos al enésimo refrito de fish out the water, es decir, del personaje, tan caro al cine norteamericano reciente, que descubre un mundo en el que está desfasado y al que aporta a la vez su frescura y sus prejuicios (tipo Cocodrilo Dundee [Peter Faiman, 1986], pero en sentido opuesto: un niño bonito del FBI entre leñadores). Pues no hay nada de eso y no existe ningún conflicto entre él y las autoridades locales.”
Limpio, educado, elegante, con un entusiasmo juvenil e ingenuo, Cooper ama por el contrario los platos simples, no sofisticados. También, añade Chion: “En el episodio piloto (rodado, recordémoslo, sin que hubiera un compromiso de la ABC sobre la continuación de la serie), Dale Cooper tiene todavía inquietantes potencialidades. Su forma ligeramente sádica de interrogar, con el objetivo de desestabilizar, o la manera que tiene de extraer las letras de las uñas de las víctimas, con un rictus de sabio loco y bajo una iluminación estroboscópica, indica que los autores se habían planteado llevar al personaje en otra dirección. Pero, por el contrario, en la continuación (y esa decantación progresiva de un personaje hacia su depuración, que se produce como por sí misma, es fuente de un placer específico, inmenso), Cooper se hará cada vez más transparente y luminoso.”
Cooper es un gran explorador de ese pueblo y su discurso opera como el del conquistador que se ve deslumbrado por el paisaje de esa superficie placentera que contiene los hábitos de estos “nobles salvajes”. Esta doble veta de Cooper, la investigación propiamente dicha y el goce por el entorno, sumada a la poética de contrarios que trabaja Lynch, se ve claramente en la siguiente secuencia del capítulo piloto cuando sigue una pista junto al sheriff Truman. Por un lado, el contraste entre la música de Julie Cruise y el ambiente de motoqueros, luego una pelea a piñas al ritmo del no ritmo. Cooper que está más conmovido por el olor de los abetos que por la persecución y no hace más que activar el culto al fetichismo: en Twin Peaks los personajes interrumpen la acción y sus discusiones para regocijarse por el buen olor del aire, el aroma de un buen café o una tarta de manzana o incluso del divino placer de orinar en el bosque.
A medida que avance la serie, sus métodos racionalistas serán cada vez más disparatados (ver la escena de los frascos, otra escena síntesis en el episodio 3). Su inteligencia y su capacidad de deducción a partir de la observación siempre irán por delante de los demás. Harry le dirá en un momento, “me estoy sintiendo como el Dr.Watson”, en una de las tantas referencias intertextuales.
Y recibirá pistas para su investigación a través de los sueños y de las apariciones. El sueño de Cooper en la habitación roja nos coloca temporalmente 25 años más tarde y hay claves que serán decisivas para entender el resto de la serie. También habilita una de las claves de la serie: los elementos provenientes de los sueños, el esoterismo. El principal de los hallazgos a los que llevará su investigación es al de las llamadas casa Blanca y casa Negra, albergues metafóricos que ocultan en los bosques de Twin Peaks los polos del bien y del mal.
La Casa Negra es conocida por Cooper, aunque él la llama la habitación Roja y cree que sus visitas a ella son meras pesadillas. En esta habitación, Cooper tendrá encuentros con un enano bailarín así como con la misma Laura Palmer, quien llegará a revelarle el autor de su asesinato. Al final de la primera temporada, aparece la parodia de series como Dallas, cuyo eslogan era “¿Quién mató a JR?”
7.
El otro culto es al significante, el que responde a una acumulación de signos que reemplazan al cuerpo ausente: la imagen de Laura Palmer es restituida y aplazada por una cantidad de objetos, grabaciones, testimonios, que ponen en un primer plano el deseo de posesión de los involucrados (el diario, el collar, sobrecitos de cocaína, la foto). Muchos de esos objetos reproducen una imagen angelical de Laura que pronto irá contrastando con aspectos profundos y siniestros. Para los personajes, es una forma de restituir la identidad aplazada por el deseo hacia un ideal carnal imposible (ya sea en vida o en muerte).
El paso más lejos en este intento de sustituir a la difunta se da con la creación de Madeleine (interpretada por la misma Sheryl Lee), cuya aparición y posterior transformación en Laura recuerda a otra de las influencias determinantes para la serie: Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Las dos caras de Kim Novak son un antecedente de Laura/Madeleine.
8.
Metáforas, alegorías, alusiones y referencias de todo tipo son parte esencial de la escritura fílmica de Lynch. Esta práctica la lleva al paroxismo en Twin Peaks, en cuya historia aparecían infinidad de señales. El mismo Lynch jugaba con claves a modo de epígrafes cuando agregó introducciones con uno de los personajes más queribles: la dama del leño.
El color rojo es otro de los signos aludidos constantemente: los zapatos de Dorothy, la habitación del sueño, el semáforo, los labios pintados, marcan el dominio del peligro y la asociación con el infierno (que siempre será encantador). Ahora bien, otro aspecto crucial para que se produzcan estas variantes son los pasadizos que conectan lo real con lo imaginario. Generalmente aparecen mostrados a partir de efectos visuales o sonoros que funcionan como vasos comunicantes. Serán las cortinas que funcionarán como fronteras o puertas que nos instalan en otra dimensión, a partir de la cual ya estamos adentro y no saldremos más. El paso de un mundo a otro se produce mediante cambios de escalas macro a micro o viceversa.
Además, lo onírico también será parte de ese imaginario. Por último, siempre se alude a una dimensión por detrás que gobierna los destinos. Pueden ser salas oscuras, sucias o rojas.
9.
La estructura de la serie es laberíntica y la fórmula por episodios brindó la posibilidad a Lynch de abrirse a licencias narrativas como no revelar la identidad del asesino (deseo que no se concretó finalmente por las presiones de los productores) y explorar otras zonas morales de un pueblo en el que al levantar la piedra asoman todos los bichos.
En esta estructura y en este modus operandi ya se encuentran los rasgos de las series contemporáneas. La serie de Lynch encuentra en el avance en el tiempo, en la extensión del relato, la transformación de la historia y la innovación narrativa. La duración, extendida en el tiempo, que supone un avance hacia delante en la narración, también es un olvido progresivo de la historia y la posibilidad consecuente de su mutación.
10.
Encuentro con la sombra, de Connie Zweig y Jeremiah Abrams, ofrece una compilación de valiosos escritos de autores de la talla de C. G. Jung, J. Campbell, K. Wilber, M-L. von Franz, Sallie Nichols, entre otros, que arrojan luz sobre la exploración psicológica y espiritual de la naturaleza humana en su aspecto sombrío, oscuro, negado. Cual Dr. Jekyll y Mr. Hyde que habitan en el interior, todos tenemos una «sombra personal», contrapartida de la fachada afable del «yo» socialmente adaptado. La sombra comienza a desarrollarse desde la infancia, a través de la educación, mientras vamos negando el aspecto sombrío de nosotros mismos a la vez que nos esforzamos por identificarnos con nuestros ideales. Pero, lo queramos o no, la sombra permanece siempre al acecho y emerge con fuerza en cualquier momento, como cuando sentimos un desmesurado sentimiento de aversión hacia alguien, o cuando descubrimos en nosotros mismos ciertos rasgos, pensamientos, sentimientos o reacciones inaceptables, o cuando repentina e inexplicablemente nos invade el odio, la envidia, el rencor, la avaricia, las mentiras, la culpa.
Volvemos a Chion: “Cuando, al final de la serie, en el vigésimo noveno episodio, Cooper encuentra la entrada de la intraducible Black Lodge, llega a un espacio que de hecho ya había visto en sus sueños, no una habitación negra, sino roja, donde parecen estar para toda la eternidad un enano enigmático, un gigante tutelar (que ya se le había manifestado en sus sueños), la misma Laura, más algunas personas del mundo real (a menos que sean sus dobles). Dale ha penetrado allí para salvar de las fuerzas de las tinieblas a la mujer que ama, Annie Blackburne. Sale vivo, pero transformado, quizá poseído a su vez por Bob, ¿o será su doble malvado? La interrupción de la serie, en principio definitiva, nos deja el misterio.” Veintisiete años después tal vez sepamos qué ha sido de él.