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Federico Godfrid: “Nos interesaba el vínculo entre hermanos cuando ya no hay padres”

Por Paola Jarast

(@fancinemamdq)

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Foto: Gianina Arrayet.

Con una calurosa acogida del público, el director Federico Godfrid presentó Pinamar, primera película que dirige en solitario, en la Competencia Argentina del 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En diálogo con Funcinema, relata los procesos que llevaron a la creación del film, al vínculo entablado con los actores y a la forma en que se retrató la relación entre hermanos que es el tema principal de la película.

¿Cómo surgió la idea de Pinamar?
Parte de ir a escribir a un lugar, al igual que la peli anterior, La Tigra, Chaco. Estábamos en medio del Chaco tomando unos teres y nos dijimos con Juan Sasiaín “¿y si escribimos algo acá?”; y la persona de Cultura dijo “por favor, ya”. Empezamos a escribir en función del espacio, de algo que pudiera suceder ahí. Siguiendo ese mecanismo, el departamento donde transcurre el 50% de Pinamar es de mi familia, y la idea fue ir a ese departamento fuera de temporada y empezar a diagramar, bocetar, escribir. Después pensamos en qué escribir ahí. Sabía que algún condimento del amor tenía que haber. Me encanta y no le puedo escapar. Con Lucía Möller, la guionista, pensamos que el vínculo entre hermanos estaba menos transitado desde la masculinidad, y cómo es la sensibilidad masculina en momentos complejos. Iba a haber una madre muerta, un viaje, una necesidad de vender algo. Con esos condimentos desarrollamos lo que nos interesaba: el vínculo entre hermanos cuando ya no hay padres. Si bien es un vínculo que a los 39 años me sigue aterrando, creo que era mucho más terrorífico a los 20. Son personajes que todavía están estudiando y no están parados en ningún lugar. Qué es la hermandad fue el disparador inicial de Pinamar. Ellos tienen que construir la hermandad. Quisimos plasmar que en ese Pinamar no existen los adultos; todos los universos que se ponen en juego son universos de jóvenes.

-El personaje de Violeta Palukas es quien está a cargo de su hermanito, y pareciera cumplir una función materna…
Exactamente. Laura en el guión era madre sola. Cuando elegí a Violeta Palukas, a mi criterio no podía ser madre. Puede ejercer como madre porque el padre está trabajando y ausente. El hermanito está en dependencia de ella, y ella lo cuida como una madre. Pero si ella fuera efectivamente la madre, se abrían un montón de preguntas que la película no respondía. A partir de la elección de Violeta, el guión que veníamos escribiendo hace tres años con Tomás como hijo pasó a ser con Tomás como hermano. Estábamos sirviéndonos todo el tiempo del espacio, de lo que los actores nos daban y de los vínculos para armar el guión, y no de la película que habíamos prefigurado en la cabeza.

-Pese a que Miguel y Pablo atraviesan el duelo por la pérdida de su madre, la película no es solemne, sino muy vital.
Totalmente. Odio esas películas. Recuerdo que en La Tigra, Chaco nos habíamos puesto algunos mandamientos, en un momento del cine argentino donde todo era proliferación de Lisandro Alonso. Hay algunas películas de él que me interesan mucho, pero cuando veo quince películas de “lisandradores”, que son personas contemplando el mar, contemplando el campo, atravesando un conflicto existencial que nunca vemos, y el plano dura y dura, yo no me identifico ni me reflejo. Entiendo que otras personas sí. Uno de mis primeros mandamientos fue que la vida es vida y tiene que ser vivida; aunque las situaciones sean trágicas, uno no las transita con tragedia. Es “pan con pan, comida de sonso”, ¿así se dice? Es lo contrario de la vida. Cuando uno está en un velorio, siempre hay un par que se está riendo, contando chistes; no están todos llorando en silencio. Tratan de hablar para que lo otro pase por debajo y no esté presente. Fue algo que investigamos mucho con Lucía y es parte de una experiencia propia de ella, porque Lucía perdió a su mamá. Y tuvo ese tránsito con su hermano de tener que ir deshaciéndose de cosas, vender un departamento o no venderlo, la sucesión. Charlé con mucha gente que pasó por esa situación y tuvo que tirar las cenizas. Hay como un motivo visual en cine de la tirada de cenizas donde las cenizas vuelen y se esparcen y la música de los violines suena y uno siente una especie de catarsis. Y a la gente con la que hablé le pasaba lo contrario. Sabíamos cuando escribimos el guión que esa escena no podía ser un ritual solemne, sino que tenía que despertar una risa. Tenía que haber una discusión que desacralice ese momento, y que no sea un momento sagrado, ni un clímax. Por eso está antes del punto medio de la película.

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Foto: Gianina Arrayet.

-Hay una subtrama amorosa permanente entre los dos hermanos, que posaron su mirada sobre Laura, y nunca está en un primer plano.
Todos los guionistas que nos daban devoluciones nos decían que teníamos que trabajar las tensiones en ese triángulo, pero yo con mi hermano jamás me pelearía por una mujer. Si nos gusta una mujer a los dos, en algún momento eso va a decantar y alguno de los dos guardará el mazo y se acabó. La Chiqui González, que es mi gran maestra, me decía cuando leía la primera versión del guión que estaba de acuerdo con eso, y que yo soy un chico muy sano (risas). Ella siempre habla de las escenas que uno tiene en la vida. Uno no puede filmar escenas que no tiene, sobre todo en este tipo de películas que, si bien no son autorreferenciales, reflejan la opinión que uno tiene sobre la vida. Yo tengo a mis dos padres, pero puedo entender la pérdida; es una escena que tengo. La que no puedo entender y no tengo es la escena Caín y Abel. Hay familias en las que los hermanos son capaces de sacarse los ojos por un departamento o por algo. En términos de guión, la escena del triángulo amoroso funcionaba mucho mejor. Pero la Chiqui me decía que como yo tenía esa escena en la cabeza, no la podía construir en el cine. Se generaba una tensión más fuerte y un conflicto más grande de ese modo, pero para mí no era verosímil. Además, sería muy triste que el foco en esa hermandad estuviera en la competencia por una chica.

-El vínculo entre los dos hermanos está construido con mucha naturalidad. ¿Hubo improvisación o se respetó un guión?
Hubo mucho trabajo con ellos. Agustín Pardella (Miguel) no tiene hermanos y Juan Grandinetti (Pablo) tiene tres hermanas y es el del medio. Acá es el hermano mayor. Había muchas cosas de la vida personal de los actores que no tenían nada que ver con la vida de los personajes. Era importante construir una hermandad entre ellos mucho antes de comenzar la película. Ensayamos un mes, durante el cual nos juntamos todos los días. Y un fin de semana nos fuimos con ellos dos y Violeta Palukas (Laura), el primero de dirección, que hacía cámara, y yo y grabábamos cosas. Compartíamos tiempo juntos, íbamos a las distintas locaciones. Ibamos a jugar a los bolos. Agustín cocinaba hamburguesas con cheddar y panceta, hacía las compras y armaba la parrilla, y jugábamos a la Play. Cuando empezó el rodaje, los tres actores conocían Pinamar más que cualquiera.

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