Por Daniel Cholakian y Carlos Prado
Hace semanas se estrenó Sal, una coproducción chileno-argentina dirigida por Diego Rougier, que es una particular actualización de los códigos del western. Precedida del reconocimiento festivalero (mejor western en el Festival Internacional de Cine de Houston y mejor película en el Festival internacional de Cine de México), el film es además también una mirada original sobre el cine dentro del cine. Fusionando aquel género y esta especie de subgénero, Rougier logró una película compleja e interesante en la forma en que fusiona sus elementos.
No es menor que hayas elegido tu propio nombre para ponérselo al protagonista de Sal.
-Es verdad. Para ser honesto ese director de cine obsesionado por hacer un western soy yo. No digo que tuve que salir a matar a los productores, pero lo hubiera hecho feliz en un par de ocasiones. La policía siempre malinterpreta estas cosas, así que digamos que no lo hice. Decir que me criticó el guión no iba a ser un argumento muy sólido ante el juez.
SAL no es sólo un western por lo exterior, por aquello que tienen que ver con el disfraz, por aquello que tiene ver con el escenario y las vestimentas, sino porque además construye determinados personajes al modo en que se construye de acuerdo al canon del género. Una de las características fundamentales del mejor western estadounidense es el sentido del mandato del destino y de lo trágico. De algún modo los mejores realizadores entendieron la tragedia griega como espacio narrativo del western. Y esto Diego Rougier lo hace bien, pues comprende que lo central está en el destino del personaje
-Absolutamente. Yo estudié mucho el género antes de ponerme a escribir el guion de la película. Me pasé viendo uno cada noche durante tres años y si uno analiza al western como los cuentos de aventuras tradicionales, tienen esa estructura que es la misma del camino del héroe de los mitos griegos, donde tenemos un protagonista que se encuentra ante determinadas vicisitudes y debe sobreponerse a ellas, y si sobrevive se convierte en algo nuevo. En ese esquema un western era la mejor manera de llevarlo a cabo.
Además los personajes y los actores son fundamentales en esta película
-Sí. Uno se equivoca en un protagonista y todo se puede caer a pedazos. Poder hacer una obra y que sostenga su lógica requiere que todos sus elementos sean buenos. Es como un mal guiso, sino. Es cierto, hay que tener mucho cuidado con ello.
Entre estos personajes prototípicos con los que construís la trama, en todos parece haber ciertos giros, ciertos corrimientos de la tradición original, lo que es muy notorio en el personaje del viejo maestro, a quien sin empacho alguno nombrás como “el viejo vizcacha”
-Yo quería hacer un western, pero me dije hacer un western tradicional o clásico, no tiene sentido, se han hecho muchos, miles, por lo tanto yo pretendí hacer una película 2012, que sea hoy, pero que sea un western. Así empecé a construir el relato. Otro desafío, además de la actualidad, era que tenga elementos de nuestra identidad, y entre estos, qué tiene más que ver con nosotros que el Viejo Vizcacha. Quería jugar con personajes que a mí me identifiquen, porque hacer el clásico cantina del Oeste, para mí no tiene ningún sentido. Me encanta a mí el Viejo Vizcacha porque es como un mentor, un maestro Jedi, pero malo. Un buen maestro pero sin talento.
A propósito de la identidad que mencionás, me llamó mucho la atención el modo en que construís la escena en la que Sergio de algún modo pasa a ser Diego, que es cuando lo secuestran y lo llevan al medio del desierto. Me dio toda la sensación terrible de estar frente a un operativo paramilitar.
-Lo es. Si tú vieras la primera versión del guión lo venían a buscar en un Falcón verde. Cuando lo escribí originalmente lo venían a buscar en un Falcón verde, lo encapuchan, se lo llevan y a ver qué hiciste. Y el tipo cuyo único “error” había sido haber entrado en una fiesta para sacar un poco de información para inspirarse, siente que repentinamente todo se desbarranca y se va un poquito para “otro lado”. Ese es el desencadenante de los hechos. Pero claro cuando estaba rodando en el medio del desierto un Falcón verde no pegaba mucho y lo cambié por una camioneta.
Pero el espíritu y la sensación de impunidad queda
-La sensación incómoda y horrible de una persona sacada así del lugar. Hay dos cosas que sobrevuelan en la película que yo quería contar. Una es la idea de una cárcel sin barrotes. Yo por eso elijo el desierto. Para mí él está preso, detenido, no puede escapar. Sin embargo no tiene una reja que lo contenga, está en un lugar en el cual es imposible ir a ningún lado, él está detenido en ese lugar. El otro era hablar de la justicia. En la ciudad en cualquier situación de peligro, uno puede gritar, alguien te puede ver, se puede llamar a la policía, pero en el medio del desierto no. La justicia siempre la imparten los hombres, y depende de las condiciones en las que esto ocurre, esa justicia varía. El hombre más poderoso del lugar decide qué es justo y qué no. Lo que hemos sufrido en la dictadura parte en alguna medida de eso, de quién dicta la justicia. Hago lo que quiero y siento que está bien porque yo soy el que decide. Un poco ese es el juego, llevado a un western.
Hablando de espacio y de lugar, ¿cómo es filmar en el desierto de Atacama?
-Terrible, la respuesta es terrible. Cuando yo fui y conocí el desierto de Atacama dije, “¿cómo nadie hizo un western aquí?”. Y claro cuando lo empecé a hacer entendí por qué. Es tremendo. Es difícil, costoso. Nosotros llegamos a la ciudad más grande cercana, que es Iquique y de ahí había 300 kilómetros al último pueblo donde dormíamos y desde allí viajábamos 200 kilómetros más todos los días para ir a las locaciones. Porque yo quería la ausencia total del vida, trabajamos en medio de salares, en lugares preciosísimos, pero muy complicado. Por el tiempo de traslado, porque el agua tenía que viajar todo ese trayecto, el baño químico tenía que viajar todo ese trayecto, la comida tenía que llegar idealmente caliente. La logística fue muy complicada. Todo eso hace que sea muy costoso. Calor durante el día, frío durante la noche, viento durante la tarde. Si uno ve algunas escenas nota que el viento es insoportable. Es muy molesto, nos volaba los pequeños techitos que nos armábamos. Rodábamos en una salitrera abandonada a principios del 1900, con lo cual estábamos en medio de un montón de rocas apiladas entre si, en un suelo muy salino. Creo que esa aridez y esa crudeza se ve en la película. Porque hay una tercera idea que gira en la película y que es “¿cuál es el costo que un autor está dispuesto a pagar por conseguir su historia?”. Este tipo que vive muy cómodo en Barcelona y que tiene la idea de hacer una película, que si uno lo ve en relación a las cosas de la vida no es tan importante, pero para él sí. A él se le va la vida en eso. Por eso él toma el sacrificio de ir y una vez que empieza a vivir cosas en la vida empieza a ocurrírsele algo porque antes no había vivido nada. Pero es el costo que está dispuesto a pagar por conseguir su historia
Lograr que las locaciones funcionen narrativamente como vos lo lográs tiene que ver con un encuentro muy importante del guión y la locación ¿Vos conocías los lugares previamente? ¿Hiciste un trabajo sobre las locaciones o fuiste con el guión terminado a encontrarlas?
-Yo conocía previamente el desierto de Atacama, me enamoré del lugar. Para que la gente se ubique, está en el norte de Chile, pero pegado a Perú y Bolivia, muy cerca de la frontera en Bolivia. Con todos los pormenores que todas las fronteras tienen de cosas al borde de lo ilícito. Viajé al lugar, lo conocí, escribí el guión y volví allí unas 16 veces antes de comenzar con el rodaje. Conocí también a un viejito que vivía solo en el medio del salar, y que era mi Viejo Vizcacha. Cuando llegué sabiendo que iba a rodar nos quedamos conversando un rato largo, tomando mates, un personaje increíble… Cuando volví a rodar ya había fallecido y habían borrado el rancho en el que él vivía, estaba en ruinas.
De modo que allí te encontraste con la ausencia del Estado y cierta irregularidad sobre los dominios y el poder, que es lo que trasciende en la historia de la película.
-Sí, la frontera siempre es ese lugar tan raro, porque la frontera es un lugar que siempre es un desierto. Pienso en la Tijuana, a la que me tocó ir en el festival de San Diego. La frontera de Tijuana es la que tiene más tránsito del mundo. Está marcada por esa suerte de muro de Berlín que hicieron los yanquis, que está lleno de cruces con los nombres de los muertos que intentaron cruzarla. Sin embargo a la 01:00 todo cierra en San Diego, que es un lugar muy aburrido, y todos cruzan a Tijuana que es un lugar muy entretenido. Yo iba también. El segundo día me preguntaba, “¿qué estoy haciendo acá en Tijuana?”. Es uno de los lugares más sórdidos, pesado y oscuro. Yo solía regresar solo temprano, había grupos que volvían 3-4 de la mañana y otros al día siguiente. Muchos cruzaban sin pasaporte. Además no te detienen cuando salís de San Diego, pero cuando regresás hay un sorteo, dos pasan, uno no. Me perseguía porque no me anotaron cuando salí, y entonces reflotaba la persecución del clásico conflicto con EE.UU. En todas partes la frontera siempre es un lugar entretenido en la vida.
Hay una tradición de contar historias de directores que sueñan contar una película y que en ese camino de ir al lugar a encontrarse con sus personajes, la ficción y la realidad se mezclan. Sin embargo Sal por algún motivo tiene la capacidad de salirse del estereotipo de este director que llega al lugar y el relato termina comiéndoselo a él, porque la realidad de la película, la propia ficción se ve influida por la personalidad de Sergio, que no es el Diego que la historia requería.
-No para nada, es un héroe imperfecto, pero un héroe al fin. A mí me molestaban esos westerns en los que tiraban un tiro y morían cuatro, y no recargaban el arma, ¿por qué no sangran? Y cuando conocí a Sergio Leone y a Sam Peckimpah vi que la gente sangra, la gente sufre y esas cosas que también tienen los hermanos Coen y también tiene Tarantino, esa realidad que es un poquito más extrema, porque hay una recreación de la violencia en forma mucho más detallada, no es gore, no es esa cosa de porque si de cortada de cabezas y voladas de sangre. Está construido medio como una ópera, los personajes se van presentando de a uno y se van despidiendo de a uno, cada uno tiene sus tiempos y sus presentaciones. Todo nos condiciona a uno y esta gente que vive en el medio del salar se arruina. La sal es algo necesario para la vida, para comer, pero en exceso te destruye, destruye todo lo que está a su paso.
¿Cuánto tiempo te llevó hacer Sal?
-Cinco años, desde que escribí el guión, hasta que empecé a postular los fondos, es una película de gran presupuesto, implicaba mover gente, rodar en dos países. No es una película fácil. Juntar los fondos fue lo que más tiempo me llevó. La terminé de rodar a fines de 2010 y a comienzos de 2011 hice la parte de Barcelona. Tardé todo el año pasado post produciendo y componiendo la música, en la que también me impliqué personalmente. No quería hacer la clásica banda sonora, quería algo roquero, bien crudo y rudo. Si bien tiene unas reminiscencias a Morricone al inicio con la armónica, lo que hice es un sonido más crudo para la realidad y un sonido de armónica para el western y poco a poco esos lenguajes se van uniendo, tanto visualmente como en el sonido los dos discursos para que se metan en la película.
¿Quién compuso la música?
-Yo quería hacerla con Bersuit Vergarabat que era la banda con la que venía trabajando muchos años aquí, que se separaron cuando estábamos en pleno rodaje y era una complicación. Finalmente por cuestiones de permisos e impuestos era mucho más económico hacerla en otro lado que no sea en la Argentina. Conocí a este músico que me encantó lo que hacía y le comenté que quería hacer “la cumbia western”. Le pregunté si conocía la cumbia villera argentina, se la hice escuchar y quería componer dos temas que son de cumbia villera, pero con western, fue un proceso que nos llevó varios meses para encontrarle el sonido. El resto trabajamos la música que ellos hacen, que tenía ese sonido y nos fuimos para ese lado y trabajamos durante 6 meses para componer la música de la película.
De Sal podríamos decir que es un western argentino-chileno-español pues además de asumir las características clásicas del género se apropia tanto de la geografía como de algunas marcas de las narrativas de los cines nacionales. Entre ellas un humor muy especial, que la hace muy viva. De esta manera me parece que Sal termina siendo una película que puede gustarle a casi todo el mundo. En ese sentido decías que hay una trampa.
-La trampa que intenté hacer es: uno empieza viendo una película que tiene partes en Barcelona, de un director que busca hacer su película y se la rechazan. Una película no digo frívola, pero que tampoco es tan terrible. El espectador comienza viendo una película así, y de pronto va entrando en el lenguaje del western, y finalmente dice: “acabo de ver un western” y eso es porque en general el western no es hoy un género tan popular. A mí me encanta el western y quiero que otros puedan disfrutarlo, entonces intenté engañar un poco al espectador e ir llevándolo a eso. La elección del lugar no es menor, porque la sierra de Atacama está igual que hace 600 años atrás, entonces yo no tenía que llevarlos a un lugar de fantasía, es 2012, pero uno lo ve y termina viendo un western. Ese proceso de transformación es el que uno trata de ir llevando al espectador poco a poco, porque obviamente cuando termina es una película violenta y cruda, pero la entrada es por pasos.
Es cierto. Una vez que se configura como un western, la narración ya no vuelve a aquel comienzo, se desarrolla en este nuevo espacio narrativo
-Exacto. Y cuando termina -no voy a decir el final- la cuestión profundiza la distancia con aquel comienzo. Y el final es también una apuesta personal. A los americanos les encanta la película, de hecho ganamos el premio como mejor western en Texas, el festival 2012. Imagina lo que es ganar allí, donde son unos fanáticos, tipos con botas y sombrero entrando a la sala hablando sobre el western. Bueno, allí todo el mundo me decía “final feliz sí o sí”. Los productores, todos me pedían si podía hacer una segunda versión del guión cambiando el final y yo preferí ser honesto a como surgió la idea. Si hay que quemar las naves, se queman las naves. De todos modos, la vida no tiene por qué ser justa.
La entrevista fue realizada en el programa Bajo el volcán, que se emite por FM La Tribu los jueves de 18:00 a 19:00. Se puede escuchar en www.bajoelvolcan.com.ar.