Bañeros 4: los rompeolas

(@mexfaliero)

Voy a tomar como ejemplo la comedia norteamericana. Desde la aparición de la televisión, el vínculo entre ese aparato y el cine ha sido más que determinante en la comedia que se ha visto en la pantalla grande: desde Mel Brooks hasta Will Ferrell, la gran mayoría tuvo una experiencia previa en la TV. Pareciera como que esa cotidianeidad del aparato televisivo permite un vínculo mayor entre el comediante y el espectador, la cual redundaría en una mayor posibilidad de empatía, algo que se entiende como fundamental en el género. A eso sumemos el carácter repetitivo del humor televisivo, sostenido básicamente en el carisma del comediante de turno y una necesaria recurrencia a latiguillos que instalen un concepto. Sin embargo, no todo debiera ser tan estanco: mucho de ese humor televisivo tenía una fuerte impronta satírica o paródica de géneros cinematográficos: pensemos en El superagente 86 de Mel Brooks o en muchos de los sketches del Saturday Nigth Live. En la cultura norteamericana el cine -industria imperativa- es una estructura ineludible, y si bien existe también el gesto inverso (el cine que se nutre del muestrario de fauna televisiva clase B), esto se da muchas veces en subproductos como la saga de Scary Movie o similares.

En la recientemente estrenada Buenos vecinos, por ejemplo, hay una gran secuencia en la que los chicos de la fraternidad de al lado hacen una fiesta temática sobre Robert DeNiro. Sí, aparece el DeNiro de La familia de mi novia, pero también el de El rey de la comedia, una película no tan referenciada de Martin Scorsese y estrenada en 1982, cuando Zac Efron y Dave Franco (los actores encargados de recrear la parodia) ni siquiera habían nacido. Es decir, hay una conciencia de trabajar los géneros a partir de una historia audiovisual y de una memoria emotiva universal. Eso, en definitiva es lo que ensancha el género hasta convertirlo en algo mucho más interesante que una sucesión de chistes. Si hasta en las parodias ochentosas de los ZAZ había una relectura ingeniosa y cariñosa de los géneros y subgéneros del cine.

Tal vez el brillo formal no reluzca demasiado en estas comedias, especialmente las paridas a partir de los 90’s, y eso lleve al error de acusarlas de televisivas pero indudablemente tipos como Ben Stiller, Adam Sandler, Mike Myers, Jason Segel, Will Ferrell (y muchos más) son grandes conocedores y consumidores de cultura popular contemporánea, y construyen su obra a partir de la referencialidad contextual constante. En este amplio núcleo hay registro de pop, de kitsch, de comedia romántica, de absurdo, hasta de dadaísmo en buena parte de la filmografía del lánguido, hedonista y superlativo Adam McKay. Si el nivel de la comedia norteamericana actual (salvo horrorosas excepciones) es tan interesante como variado en su registro, esto se debe básicamente a una idea interesante de los géneros, de aprovechar el espacio cinematográfico para la sorpresa constante y de respetar al público con una producción profesional y seria.

Todo esto nos lleva a Bañeros 4: los rompeolas, una película que no sólo atrasa un siglo en materia de humor sino que carece de cualquier criterio estético para sostener una propuesta que se presume absurda e infantil, en el buen sentido. Sin embargo, lo interesante es remarcar que aquí -como en la comedia norteamericana- todos y cada uno de los que aparecen en pantalla tienen una fuerte esencia televisiva en el origen de sus carreras. Es decir, el problema no es el dispositivo donde se genera el humor sino una cuestión idiosincrática -a esta altura seguir discutiendo a la televisión desde un lugar tan básico es bastante de señor reaccionario-: ¿de qué y con qué nos reímos los argentinos? ¿Cómo y para qué se hace comicidad? A saber, las referencias culturales que aparecen en la película de Rodolfo Ledo son: Jorge Lanata, Escobar Gaviria, Juan Román Riquelme, Susana Giménez, Moria Casán, Charlotte Caniggia. ¡¡¿Charlotte Caniggia?!! En todos los casos, ni siquiera hay un chiste que funcione con esas menciones: es el bufón de turno cumpliendo con una especie de contrato de imitaciones. Es lo que el espectador de Marcelo Tinelli (no se me ocurre nada más alejado del cine en la cultura popular argentina actual) está esperando. La pobreza discursiva es igual que la pobreza formal de esta sucesión de malas decisiones: no se sabe de qué se está hablando mientras pasa todo lo que pasa en la película, ni -mucho menos- cómo registrarlo dentro de un plano. Los problemas de eje, a esta altura, ya ni deberían preocuparnos, y hasta sería ilógico hacer hincapié en eso dentro de un producto (y con un público) que celebra la berretada, mientras se gastan millones de dólares en publicidad. Incluso, esta Bañeros ha reducido bastante su cuota de homofobia, racismo y misoginia, pero ni eso alcanza cuando hay gente totalmente inepta a la hora de filmar o construir un chiste.

Sin embargo, el cine está repleto, y una comunidad erige en ídolo de culto a Emilio Disi, un tipo que ha venido sosteniendo su carrera en un solo gesto: esa mirada, acompañada de un movimiento de manos brusco, que va desde la nuca hasta el culo de la vedette de turno. Creo fervientemente que si la próxima generación de mujeres nace sin culo, se termina buena parte de la comedia televisiva, gráfica, radial, cinematográfica de la Argentina.

Muchos se preguntarán -y están en todo su derecho a hacerlo- para qué demonios se cubren estrenos como Bañeros 4. Hay una serie de respuestas a mano: primero, porque no podemos ser prejuiciosos; segundo, porque es necesario remarcar lo mala que es; y tercero, porque viene bien para dejar todo y recuperar cosas como Anchorman, Tropic Thunder, Austin Powers, Happy Gilmore, Cómo sobrevivir a mi novia y un largo etcétera.

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