MODERNIDAD, BELLEZA Y DESENCANTO: LA VALIJA DE CLAUDIA
Por Guillermo Colantonio
Con 22 años, Claudia Cardinale ya se había consagrado fotogénicamente en el cine con Un maldito enredo (Pietro Germi, 1959) y Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960). Podría conjeturarse entonces que La muchacha de la valija (1961), dirigida por Valerio Zurlini, es su mejor carta de presentación dramática. Vendrán luego sus papeles más recordados, pero su interpretación de Aida, la joven bailarina proveniente de los tugurios de Milán, combina a la perfección sus dotes actorales con esa inigualable belleza que siempre transmitió en pantalla.
Al comienzo, la primera imagen muestra un tren y un auto que se cruzan. Dos formas de transporte que se oponen en la dirección y también en el devenir de la Italia de la década que comienza. Una pertenece a la tradición, a ese modo de vehiculizar innumerables destinos populares; la otra, más ligada al llamado milagro económico, condensa la fantasía de la dolce vita, la ilusión de un crecimiento reservado a pocos, que removería los cimientos de la decadencia romana imperial, tanto en términos morales como humanos. De ese auto baja Aida, con pollera, pañuelo en la cabeza y urgencia de orinar, atravesada por un aura de gracia divina. Suena Fever, el clásico en la voz de Peggy Lee, y no es para menos. La doble resonancia es clave: por un lado, eleva la temperatura; por otro, inserta un dato contextual, la irrupción de la música extranjera que comenzaba a inundar las radios de la nueva Italia.
Ella viene de Milán porque ha sido seducida por un joven millonario de Parma llamado Marcello, quien aprovecha la excusa de un desperfecto mecánico para abandonarla a mitad de camino. Tras el engaño, mientras desfilan los créditos de apertura, la valija ajada de Aida ocupa el centro del encuadre: un objeto que divide dos mundos, dos formas de comportamiento social irreconciliables. Sobre la base de esa incomunicación y del malestar que genera, Zurlini comienza a tejer una trama donde lo esencial es la atmósfera y la incomodidad, lejos de cualquier tono moralista y con la intención de revelar los martillazos del Boom en relación con la deshumanización y el carácter evanescente de los vínculos.
Aida no tolerará el desplante. Localizará el domicilio del traidor y, de manera inevitable, se topará con Lorenzo (Jacques Perrin), un joven de 16 años que, lógicamente, queda prendado de la belleza de la bailarina. Al principio querrá reparar el error de Marcello, pero pronto será incapaz de manejar lo que siente por ella. Este deseo está magistralmente puesto en escena por Zurlini, especialmente cuando se detiene en la mirada embelesada del muchacho ante la presencia de Aida, la mujer que rompe el cerco burgués y se escabulle ante los hombres que buscan poseerla con la brutalidad del impulso sexual. Mientras tanto, Lorenzo desafía los mandatos familiares y eclesiásticos con su voluntad de ocuparse de la Cenicienta que su hermano le ha legado, aunque nunca logre discernir entre compasión y deseo.
Aida es inaprensible. Es una mujer en movimiento, en continuo viaje en busca de placer, diversión, pero también de la dignidad de un trabajo. Su forma de ser es demasiado para el (in)discreto (des)encanto de la burguesía. Por eso, por momentos, Lorenzo queda reducido a un niñato bajo su pulgar. La mujer con la maleta es un enigma: poco sabemos de su pasado. Los hombres que se cruzan en su camino reaccionan con violencia ante la imposibilidad de dominarla. Solo Lorenzo parece correrse de ese lugar, pero es menor de edad. Y justamente esa condición motivó que en algunos países la censura cercenara la película.
Por otro lado, Aida rinde tributo a la etimología de su nombre, de origen árabe: “visitante” o “la que regresa”. Jamás sabremos de dónde viene ni dónde está su hogar. Esa condición de viajera permanente en busca de un trabajo también la vincula con la homónima ópera de Giuseppe Verdi, y en más de un sentido. Primero, por la estructura misma de la trama, con pasajes musicales que parecen puntuar cada acto; luego, por el personaje de Lorenzo, quien, al modo de Radamés, se debate entre la lealtad familiar y el amor hacia la joven mujer; finalmente, por el tinte melodramático de las situaciones.
Un año antes de los bocinazos de Il Sorpasso (Dino Risi, 1962), la película de Zurlini utiliza como excusa un amor imposible para dar cuenta de otra imposibilidad social: la división de clases, la lucha por la supervivencia en una sociedad donde la circulación del dinero y la obsesión por tenerlo y derrocharlo contrastan con los deseos de quienes quedan al margen. Todo parece haberse ido al diablo y las consecuencias son imprevisibles. Y serán, entre otros, las mujeres quienes sufran mayormente el impacto y quienes, como Aida, saquen fuerzas para no ser atropelladas.
Si disfrutás los contenidos de Funcinema, nos gustaría tu colaboración con un Cafecito para sostener este espacio de periodismo independiente:
