INFANCIA, DIVINO TESORO
Por Cristian Ariel Mangini
Mi vecino Totoro es no solo una de las obras más icónicas de Hayao Miyazaki sino también del Estudio Ghibli como institución. ¿Cómo resistirse? El bicho es adorable y es un monumento a la creatividad del director, incansable narrador de fábulas que se extienden a lo largo de un catálogo que no solo pone su punto de vista en la infancia. 1988 fue un año vigoroso para la animación japonesa y una explosión que finalmente lo daba a conocer a occidente de forma masiva. Ya hemos hablado del clásico animado de Katsuhiro Otomo en esta sección, Akira, esa joya post apocalíptica de ciencia ficción, pero ese mismo año Ghibli va a dar dos títulos que están entre lo más destacado de la animación del Siglo XX: el primero es el drama bélico La tumba de las luciérnagas de Isao Takahata y el segundo es la película de la que hablamos esta semana, Mi vecino Totoro. A pesar de sus diferencias formales y autorales, los films de Ghibli están más interrelacionados de lo que parece.
I-
El film de Miyazaki es un triunfo narrativo por su rigor en el punto de vista, algo que comparte con el otro título de Ghibli lanzado ese año, La tumba de las luciérnagas. Sin embargo hay en el registro una diferencia sustancial de tono: en el film de Takahata, basado en un relato de Akiyuki Nosaka pero también en sus propias memorias de la Segunda Guerra Mundial, la realidad termina por engullir la infancia de los protagonistas, siendo la fantasía apenas una parábola perdida en una narración cada vez más oscura que denuncia el desamparo, el egoísmo y la falta de solidaridad que un conflicto bélico despierta en la desesperación por la supervivencia. Las imágenes son cruentas pero no descarnadas y el film de Takahata no es cínico: tiene la crudeza y rigurosidad de un film neorrealista, siendo un relato doloroso que se va apagando con una sutileza magistral. El de Miyazaki comparte algunos elementos en común. Se sitúa en la misma franja temporal de posguerra y tiene a dos hermanos sobreviviendo en un entorno hostil, pero aquí la fantasía entrega retazos de esperanza. ¿Existen lo Totoros o los gatos ómnibus? Qué importa si dan en un contexto de crisis familiar una luz donde refugiarse. Las hermanas Mei y Satsuki sufren el miedo de la pérdida, el desarraigo y el crecimiento que pondría a la narración como a una clásica coming-of-age pero, astutamente, el narrador no pone los grandes temas en primer plano. Como mencionaron otros críticos en su momento como Roger Ebert, el triunfo de Mi vecino Totoro no es mirar lo que es sino todo aquello que no es. No hay ni una figura antagónica determinante, ni fricción entre los personajes y hasta el climático final no hay un conflicto sólido. El relato se va desplegando lentamente y hasta la media hora es un drama realista que se refugia en la rutina de las niñas para que comprendamos el marco de la historia. Es recién en ese momento que asoman algunos elementos fantásticos en consonancia con la recuperación de su madre en el hospital.
II-
La visión sobre el duelo y la pérdida no es un elemento contado al pasar. El film es atravesado por un drama tan filoso como el miedo a la pérdida de un ser querido y el enorme trastorno que implica en un hogar. El padre es una figura cariñosa absorbida por la rutina laboral y las inseguridades propias de un desarraigo: hace lo que puede para acompañar las tareas domésticas y reconoce estar sobrepasado por la situación. Pero Miyazaki no lo dice: lo da a entender en el rostro del personaje cuando ve el estado de la casa adonde tuvieron que mudarse y en una secuencia donde despierta apresurado y accidentado, aliviado por la habilidad en la cocina de Satsuki. Son estos pequeños detalles de Mi vecino Totoro los que muestran la habilidad de Miyazaki como narrador: sabemos que el sufrimiento por la enfermedad de un ser querido, la incertidumbre, es una cuestión estresante arrolladora que modifica la dinámica de la vida y un hogar. Los detalles aislados con que Miyazaki lo cuenta y la decisión de mantener el punto de vista en las niñas, que aceptan la circunstancia con un amor incondicional, dan al relato cierta sensibilidad uniforme de cuento infantil. En su momento climático el relato utiliza un deus ex machina para evitarnos una tragedia. En el universo de La tumba de las luciérnagas quizá la joven Mei se hubiera perdido o ahogado en un estanque al no encontrar a su hermana, pero en el de Mi vecino Totoro, donde un gato autobús puede llevarnos adonde deseamos, la esperanza se mantiene hasta el último momento, incluso refugiándose en la fantasía. El film de Miyazaki pone a la infancia como un refugio de esperanza ajeno a la desesperanza del mundo de los adultos.
III-
Los films de Takahata y Miyazaki no solo fueron lanzados el mismo año: en un comienzo fueron dispuestos como un programa doble. Pasar películas con un registro tan dispar fue una decisión de producción gestada por Toshio Suzuki. Por un lado adaptar un drama bélico como La tumba de las luciérnagas resultaba una hazaña por no contar con actores reales para una historia de ese tenor y, por el otro, a pesar del éxito del primer film de Ghibli como estudio en 1986 de la mano de El castillo en el cielo (Hayao Miyazaki, 1986), había poca confianza en una trama basada en elementos de la infancia de Miyazaki y una criatura fantástica desconocida hasta el momento. Con un programa doble la idea era poner al Estudio Ghibli en las luminarias y compensar las que eran vistas como falencias de cada film para realizar un éxito de taquilla. Previsiblemente el resultado no fue el esperado: el estudio comprendió que si se proyectaba Mi vecino Totoro la audiencia salía despavorida ante los primeros minutos de la desesperanza que asolaba a La tumba de las luciérnagas e invertir el orden de las películas no daba necesariamente un aire de esperanza porque mucho del contenido del film de Takahata se filtraba en el de Miyazaki. Por decirlo de otro modo, luego de ver La tumba de las luciérnagas el público de Mi vecino Totoro no esperaba que la historia tuviera un final feliz y asomaba la tragedia en cada detalle a pesar del aliciente fantástico. Esto se acrecentaba tras detectar en ambas narraciones realemas que nos dan la idea de historias paralelas que se sitúan en el mismo momento socio histórico de Japón, pero el resultado es completamente distinto.
IV-
Mucho se ha hablado del despliegue visual de Miyazaki en este film y hay que destacar dos secuencias por motivos completamente distintos. La primera ocurre bajo una lluvia torrencial y es una distensión narrativa magistral que acompaña a las niñas mientras esperan el colectivo. Ocasionalmente se alternan algunos planos aislados del entorno natural que las rodea: el follaje, un charco, el pasar de un sapo, cada fragmento construye un momento de espera y ansiedad, pero también oculta en los detalles cierta melancolía sobre la cual finalmente irrumpe el Totoro en una de las apariciones más recordadas del film. La otra es notable por el uso del color y el impecable trabajo sobre encuadres (en particular el lugar que se le da al espacio negativo en este segmento) que resaltan la sensación de desolación de Satsuki en la búsqueda de su hermana perdida. El uso de colores crepusculares y la banda sonora de Joe Hisaishi acrecientan este momento que atesora una mirada esperanzada sobre la realidad a pesar de la sombra de la muerte, una presencia insinuada en el film de forma orgánica con el relato.
Entrañable, icónica y con una criatura adorable que ya forma parte del merchandising de la compañía, lo que fue en su momento un pequeño estreno sin muchas expectativas de taquilla de un estudio en crecimiento, se transformó en un título que influenció y sigue influenciando a los films de animación actuales.
Fuentes consultadas:
–Studio Ghibli’s Double Feature of Grave of the Fireflies and My Neighbor Totoro Was a Terrible Idea, de Leah Schnelbach (TOR.com)
–Things you learn about grief watching Studio Ghibli’s ‘My neighbour Totoro’, de Douglas Greenwood (i-D)
–Hayao Miyazaki, El anime como arte total, de Tomás Fernando Valenti. En Cine de Animación Japonés, coordinado por Antonio José Navarro. Donostia Kultura, 2008.
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