LA ACTRIZ CONSAGRADA Y EL INFANTE TERRIBLE
Por Guillermo Colantonio
Hay películas con historias simples. Mamma Roma es una de ellas y se puede esbozar en menos de dos líneas: una prostituta abandona su pueblo en compañía del hijo para llegar a la gran ciudad. Lo que no es fácil expresar con palabras es la fuerza poética que transmiten sus imágenes, una sinfonía cuyo halo trágico crece en perfecta armonía y en cuyo centro está la figura desbordante de Anna Magnani, ese huracán que irradia pedazos de fotogenia como si fueran meteoritos. Porque si hay algo que destaca a Mamma Roma es la tensión entre dos fuerzas en colisión, no solo en el interior de la trama sino en la misma experiencia actoral. Desde el inicio, desde la escena del casamiento de Carmine, la excentricidad de la Magnani parece fulminar la tranquilidad del resto. Su entrada con los cerdos en medio del ritual, su risa descocada, constituyen un centro desde el cual surgen los demás personajes, que parecen satélites girando a su alrededor. “Soy libre yo” les dice, mientras se ríe, porque es la risa del carnaval. “Hago la calle, hago la vida”. Los planos secuencia, con Magnani caminando a oscuras a medida que personajes diferentes se le acercan y se alejan, tienen una cadencia y forman parte de una estructura coreográfica. Son los sonidos en medio del silencio atroz de la marginalidad.
Y frente a ese carácter festivo, demoníaco, aparece Ettore, el joven que da vueltas en una calesita. “Mi hijo es un ángel” profesa la mujer, el primer eslabón de una sobreprotección como si de una figura lorquiana se tratara. No obstante, para esta mujer, como para la mayoría de quienes habitan la periferia, el destino está marcado en la frente. Por ello, cada vez que abre su ventana está el mismo paisaje desde donde se ve el cementerio. Esto no impide, claro, que Pasolini, poeta absoluto, ponga el lente y el corazón como un compromiso con los arrabales. El hallazgo y el misterio de la película están en la fuerza que adquieren los espacios, filmados lejos del pulso edulcorado en el que el Neorrealismo había saciado su sed, sino como materia viva, como energía irracional. La periferia es el escenario en ruinas de la tragedia griega, una tierra devastada, cuya música operística marca el tiempo del relato y ensombrece el rumbo de los protagonistas, a pesar de la claridad de las imágenes. A medida que ella enfatiza la necesidad de remarcarle a Ettore que “la única mujer para ti es tu madre”, más crece la sensación de la inminente fatalidad. Porque la unión forzada promueve la distancia. Son las reglas de juego en un universo que ha vuelto podrido la desidia política. Entonces, ocurre lo inevitable y Pasolini nos regala una de las más hermosas escenas que puedan verse en la historia. Acostado, afiebrado en el encierro, dialoga con su madre a la distancia, a través de los pensamientos. El joven se ha inmolado. Su pose en cruz es el modo en que expía todas las injusticias humanas. Mientras tanto, ella se aferra a su ropa, antes de mirar por última vez el paisaje a través de la ventana.
Y en ese campo de fricciones, hay dos posturas con respecto al cine. La omnipresencia de Magnani es la del fantasma de una tradición que Pasolini quería correr para dar cuenta de otra Italia, la de la década del sesenta, con actores no profesionales, con sus ragazzi di vita, con una espontaneidad que funcionara como un motor expresivo diferente al registro naturalista. Es otra de las luchas en Mamma Roma, la de la actriz descomunal y consagrada frente al infante terrible, el joven Pasolini.
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