LA PESADILLA INTERMINABLE
Por Guillermo Colantonio
John Carpenter logra en 1994, con En la boca del miedo, una de sus películas más enfermizas. A lo largo de una hora y media entramos en una especie de pliegue barroco en el que gobierna la paranoia y el horror de la eterna repetición. La sensación es similar a la de aquellos sueños en los que uno quiere despertar y la cabeza no despega de la almohada. Que la experiencia funcione se debe, en gran parte, a la actuación de Sam Neill, una de las mejores de su carrera.
Casi como una alusión paródica al éxito de Stephen King, Carpenter parte de una premisa siempre estimulante, a saber, de qué modo las ficciones se instalan en lo real hasta invadir por completo su orden. Hay un escritor que publica masivamente. Su nombre es Sutter Cane y sus libros se venden como pan caliente. No obstante, antes de la publicación de su última novela, desaparece misteriosamente. John Trent es el escéptico investigador que va detrás del enigma y a medida que se interna en la búsqueda, el genial registro actoral de Neill logra que el cinismo y la seguridad devengan en un prolongado desquicio que Carpenter traduce en forma cinematográfica. Si a medida que avanza la trama, la locura se presenta como el verdadero monstruo en medio de la pesadilla, nunca prevalece la exageración. Incluso cuando el personaje pierde contacto con la realidad, conserva destellos de lucidez que vuelven más inquietante su deterioro. Cada primer plano logra transmitir los matices en la gestualidad de Neill, un arco que va desde la tensión facial hasta la explosión emocional. Dos momentos son antológicos en la representación de este último estado. El primero se da al comienzo, en una institución psiquiátrica. A través del marco de una ventana, el rostro lo es todo. Desplazamientos hacia uno y otro lado del cuadro delimitado, y los ojos desorbitados que transmiten el descontrol interno. El segundo, ya hacia el final, tiene lugar en el cine y el trayecto se dibuja desde la sonrisa hasta el llanto histérico. En ambos casos, la presencia del actor es decisiva.
Hay un aspecto siniestro en este fresco de conspiración que diseña Carpenter que constituye el subtexto político: la obra del escritor no deja de ser una metonimia posible del discurso mediático y del poder invisible, aquel que se introduce subliminalmente en las conciencias de los ciudadanos y termina por regir sus voluntades. Pero lo más interesante es que Carpenter nunca convierte esa idea en una alegoría cerrada ni sacrifica el cine en favor del concepto. Por el contrario, es la propia materia cinematográfica -el montaje, los encuadres, los espejos narrativos, las repeticiones y la puesta en escena- la que moldea el discurso y no a la inversa. Como si de un laberinto borgeano se tratara, Trent descubre que su investigación no conduce a ninguna verdad, porque él mismo forma parte del relato que intenta descifrar. En ese sentido, En la boca del miedo anticipa muchas de las discusiones contemporáneas sobre la posverdad y la construcción mediática de la realidad: ya no importa distinguir entre ficción y mundo, sino advertir que ambas dimensiones han terminado por confundirse.
Si En la boca del miedo, película deudora del universo de Lovecraft, se convirtió con el tiempo en una obra de culto, buena parte del mérito corresponde a Neill. Su John Trent nunca interpreta la locura como un estallido repentino, sino como un proceso de lenta contaminación: un hombre convencido de que la razón puede explicarlo todo descubre, demasiado tarde, que el lenguaje, la ficción y la realidad han dejado de obedecer las mismas reglas. Neill sostiene ese recorrido con una precisión extraordinaria, pasando del sarcasmo inicial a una vulnerabilidad cada vez más extrema, hasta llegar a un desenlace donde la risa y el horror terminan siendo indistinguibles. No es casual que varios, como consecuencia de su reciente fallecimiento, la consideren la mejor actuación de toda su carrera.
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