Por Rocío Belén Rivera
Este último jueves se estrenó Vapor, ópera prima de Mariano Goldbrob, centrada en el reencuentro de dos amantes y su recorrido por la ciudad en medio de un verano histórico de calor y sequía. El realizador, en charla con FUNCINEMA, se refirió al camino recorrido desde sus trabajos documentales previos hasta la que es su primera ficción, su particular uso de la música, el tipo de puesta en escena elegida y los diferentes tópicos que atraviesan el relato, entre otras cuestiones.
-Habiendo hecho anteriormente algunos documentales, ¿cómo fue el camino para llegar a tu primer film de ficción?
Fue un largo camino… Siento que los documentales fueron una parada placentera en medio de la febril búsqueda de la ficción, aún sabiendo que todavía me faltaba un largo trecho que recorrer para llegar a ella. Los rockumentales fueron un soporte de absoluto disfrute, un espacio para pensar proyectos con amigos, donde despuntar la melomanía y por sobre todas las cosas donde el objeto de estudio era un otro. El gran desafío para mí siempre fue la ficción, ese lugar que empieza siendo infinitamente blanco y que tenés que ir llenando con lo más profundo de tus pensamientos.
-Es interesante que en tus documentales la música se presentó como un elemento central y esta película es casi en su totalidad con sonido directo y música diegética, ¿qué te llevo a explorar esto?
Al ser una película de palabras, ya había demasiada sonoridad en ello como para enmarañarla con otra música. Es curioso, porque me hacés acordar a algunas películas de Medem, Tierra quizá, dónde la música está presente todo el tiempo, hasta en los momentos más insignificantes. No sé si en su momento eso me molestó, hoy me resultaría insufrible. De todas formas traté de dosificar mi melomanía porque pensar una película sin música sería quitarme toda la diversión, e incluí la que pude sin poner en riesgo al conjunto. De hecho, toda la música incluida tiene una firme razón de aportar una capa narrativa. La música de Diego Petrecolla & Martín Garrido (ex Furies, hoy Sombrero) es perfecta para ese estado entre la vigilia y el sueño que marca la atmósfera general de la película (un poco a la Ry Cooder de París Texas). Subiendo la cuesta de Dios es la mejor analogía a cómo quería mostrar la ciudad: áspera, al borde del precipicio, con tintes irreales. Jolene de Dolly Parton tiene una letra que calza perfecta con la historia a la vez que realza la femineidad del personaje de Julia. El noise de Pablo Reche fue ideal para los títulos de apertura.
-¿Cómo fue la elección de la puesta en escena? ¿En qué zonas de Buenos Aires se filmó?
Hay una idea política sobre la ciudad, sobre la elitización que ha devenido en los últimos tiempos; eso disparó que buscase lugares que aún permanecen inmutables a los cambios y que a su vez refieren a un pasado identificable. De ahí que la ciudad se muestre desértica, periférica y anacrónica. A su vez, esas mismas características pueden definir muy bien a los personajes en su reencuentro, en sus estados de ánimo, en la forma en que son atravesados por el pasado.
La película recorre muchos lugares y tuvo cierta lógica -según las escenas- de ir y venir de las periferias al centro, hasta salirse por completo de la ciudad en el final. Los barrios son Cid Campeador y el cuadrado de Caballito de Ferro, Primera Junta, el Colegiales del Ceamse, Parque Chas y Barrio Cortázar, Paternal de Av. San Martín y el albergue Warnes, Agronomía, Villa Pueyrredón, el barrio coreano de Flores, la zona portuaria, Retiro y Recoleta de Av. Libertador (mirando hacia el río).
-La película recuerda a las obras de cineastas como Richard Linklater, Abbas Kiarostami o de Hans Canosa, ¿qué influencias, ideas, estímulos, te llevaron a tratar esta historia?
Sólo tiene el formato “chica-chico se encuentran y pasar un rato juntos”. Si hay algo más de esas películas no fue para nada consciente. No revisé a Canosa ni, mucho menos, la trilogía de Linklater. Recuerdo que enganché Antes del atardecer a la madrugada en un hotel de Bahía Blanca y no pude relacionarla con casi nada de lo que yo quería hacer, ni en el tono ni en la tipificación de los personajes; sí me gusta mucho el final, con ella cantando Nina Simone y diciéndole a él “que va a perder su vuelo”. Tengo que confesar que vi Copia certificada, de Kiarostami hace un mes, por primera vez, y me voló la cabeza. De haberla visto cuando estaba escribiendo el guión, seguramente hubiese tomado prestadas varias cosas.
Mi mayor influencia fue la lectura de mucha narrativa argentina contemporánea. Vi poco cine a la hora de pensar Vapor, supongo quería imaginar mi propia manera de hacerla, pero sí utilicé muchas referencias para los actores: Cassavetes, el Mumblecore, Claire Denis (35 rhums), algunas “love stories” que me gustan mucho, como Blue Valentine, Two lovers, A swedish love story o Punch drunk love. En cuanto a mí, es mucho el cine que me gusta. Mi primera gran influencia fue la generación dorada del clip: con Jonathan Glazer, Mark Romanek, Chris Cunningham. Imagino, como fuente de inspiración de Vapor, una extraña parábola entre Paul Thomas Anderson y José C. Campusano.
-La película posee varios ítems interesantes y significativos: la sequía, la búsqueda, el deambule, la muerte ¿Qué representan estos elementos dentro del film?
Son tópicos que me gustan, en algunos casos son universales: el amor, la muerte, la búsqueda constante, la errancia, la noche de una megalópolis seca en verano (que tiene la misma poética de un balneario en invierno), etc. Después todos esos elementos interactúan, crecen y crean nuevas líneas de sentido. La noche de principio a fin es el soporte azaroso de esa odisea, y la irrealidad del calor marca la atmósfera general, que está asociada a un estado entre la vigilia y el sueño. En general todos los tópicos que mencionás se vinculan: la errancia es una procesión, un duelo; la sequía es producto del calor que moviliza los recuerdos; a su vez esos recuerdos son espectrales y están vinculados a lazos afectivos, algo que constantemente estamos buscando.