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Los inútiles (1953)



LA MUCHACHADA DE AYER

Por Guillermo Colantonio

(@guillermocolant)

Creo que esta película representa, pese a su apariencia de film menor al lado de las obras maestras posteriores de Fellini, un momento clave dentro de su filmografía y por supuesto de tensión. Es por un lado, anterior a su “despegue” en posibilidades expresivas, La Strada, y por el otro, una especie de adiós -si se quiere algo nostálgico- al neorrealismo. Ese principio, esa especie de frontera indecisa, ese vaivén entre el registro realista y otro orden que se inscribe en lo carnavalesco, se encuentra escenificado en esta historia notable. En otras palabras, si bien Los inútiles presenta a primera vista una superficie, si se quiere testimonial de una generación y de una clase, también inserta en forma sutil y paulatina otra concepción de la realidad tan cara a su filmografía posterior, plagada de sueños, recuerdos y máscaras. Al mismo tiempo, se ubica en el contexto de un cine moderno y preocupado por ampliar las perspectivas con respecto a nuevas formas de expresión. Veamos cómo funciona dicha tensión.

El lado visible se relaciona con un afán realista. Se trata del retrato de un grupo de muchachones, señoritos consentidos, que hacen de las suyas en una pequeña localidad playera durante el monótono paréntesis del invierno. A esto se puede añadir una fuerte idea de grupo connotada desde el principio en la fiesta de apertura donde los constantes desplazamientos de la cámara intentan no perder de vista a ninguno de los involucrados, la alternancia de planos medios, primeros y generales, estos últimos tratando de registrar la mayor cantidad de personajes en una misma escena, sumados a esa voz en off que guiará la historia, refuerza la noción de clan para aspirar a una visión de conjunto, a una clase frustrada y estancada en un espacio que no los deja crecer. Es también el testimonio de un conflicto generacional y de la moral pueblerina, matizados con la ironía y el humor, y la oposición de la ciudad -espacio de sueños imposibles- con lo rural, reflejo de lo cotidiano. Interiores burgueses y exteriores despojados de poesía en una primera instancia. Y una cámara que parece no perder detalles, que busca inquieta en forma permanente movimiento, el devenir de todos esos personajes asociados a un destino en común. El comienzo de la película alude directamente a una fiesta, y se repetirá un par de veces más en la historia. No es casual la elección, no solo por el valor simbólico del acto en sí, sino por la posibilidad de reunión donde los personajes adquieren valor de conjunto, de clase. Hasta aquí, una mirada que le debe mucho a una tradición que se había ocupado de explorar esta conciencia luego de la guerra en un país que volvió a nacer y una forma de filmar asociada más bien al testimonio.

Sin embargo, en forma paralela, Fellini introduce en Los inútiles una mirada que si bien puede rastrearse en partes minúsculas en su obra anterior, aquí cobra un grado de evidencia más amplio. Se trata de aquellas obsesiones expresivas que perdurarán definitivamente en el resto de su filmografía. Repasemos algunas.

El tratamiento del tiempo ocupa un lugar preponderante a tal punto que se transforma en un personaje más. Existe un cuidado especial por el ritmo de la narración para destacar un claro contraste entre el comienzo y el final, sustentado por la idea de estancamiento e inmovilidad que desarrollan los personajes. En efecto, ellos crecen en edad pero no como voluntades individuales. “Vitelloni” significa terneros, animales jóvenes que no se dan cuenta de que están creciendo. Fellini los presenta a todos juntos en un comienzo festivo y vertiginoso donde la cámara se pone al servicio de una dinámica de grupo. Desde todos los ángulos posibles, asistimos a un desfile de rostros y cuerpos confundidos en una especie de conmemoración carnavalesca donde prima una máscara colectiva, porque paulatinamente se irán recortando a lo largo del film las diversas individualidades con sus problemáticas. Pero al comienzo reina el caos, como metáfora de indecisión y como un juego de apariencias. Las alusiones al movimiento aparecen en la primera mitad con personajes que deambulan sin un destino fijo -la escena en la playa- formando parte de un clan sin motivaciones más que la holgazanería. Sin embargo, y en forma muy sutil, se nos van a ir presentando cada uno con sus tormentos y frustraciones interiores en la segunda mitad. Aquí aparece uno de los temas centrales: el tiempo como un agente que todo lo transforma. Un espacio alternativo comienza ocupar el centro de la escena, el de la melancolía y el de los sueños. Para ello, el director nos invita a seguir a Moraldo, personaje crucial. Moraldo es distinto. Sus contemplaciones hacia las estrellas, su mirada recortada en primer plano, habla de un viaje mental, distinto al viaje material que todos añoran a Roma. Es el único personaje al que le incomodan ciertos valores machistas y sobreprotectores tan caros al grupo. Y también es el personaje con el que nos despedimos de la obra, en una de las escenas más bellas que ha dado Fellini y que simboliza el contrapunto perfecto con respecto al comienzo. La partida de Moraldo resalta al individuo por sobre el grupo, abre una atmósfera de tristeza pero también de indecisión -la cámara permanece inmóvil registrando la salida del tren- pues esa tranquilidad es un rasgo de incertidumbre. Esta sensación se refuerza cuando paralelamente se alternan planos donde vemos al resto de los integrantes durmiendo como un claro signo de estancamiento. Este trabajo se ve fundamentalmente en la segunda parte de la historia con planos generales de los personajes caminando, matando el tiempo o sentados en algún sitio sin saber realmente qué hacer.

Indecisión que también puede extrapolarse al momento que vive Fellini como director en cuanto a seguir un camino personal. El adiós de Moraldo al muchachito confidente que lo despide es tal vez el definitivo adiós a una estética neorrealista que reclamaba otras posibilidades expresivas. Es evidente que el manejo de la cámara muestra un control por los actores, por los objetos, por detalles técnicos que difieren de una tradición cuyas preocupaciones eran otras. En este sentido, Fellini se aleja del registro inmediato neorrealista para dar lugar a una exploración más profunda de sus personajes y, por supuesto, para introducir un punto de vista más caricaturesco. Si bien todos participan de una misma fiesta, cuando esta se acaba, quedan rostros de individuos marcados por un destino inexorable. Una escena representativa de lo anterior es la de Alberto Sordi, solo y borracho luego del baile, donde confiesa sus frustraciones. Solo su hermana -un punto aparte merecen los personajes femeninos- transgrede la moral pueblerina y se va con su novio. Además, Fellini incorpora la cuestión del viaje, otro de los ejes claves temáticos de sus películas.

Por otro lado, se prefigura una concepción de director con una mirada abarcadora. Existe un sesgo de omnisciencia importante que se trasluce en el uso de la cámara, que está al tanto de todos los detalles y que se cuela discursivamente con esa voz en off. No pertenece a ninguno de los personajes, parece venir desde muy lejos y organiza el relato y el retrato de los protagonistas. Sus palabras sostienen ese marco de melancolía que despiertan los recuerdos. La memoria como motor expresivo ya está definitivamente instalada en la particular mirada de Fellini sobre esa especie de micromundo que es Rimini.

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