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Rashomon (1950)



LOS DISCURSOS Y SUS INTERPRETACIONES

Por Rodrigo Seijas

(@funcinemamdq)

Dicen que fue la notoriedad alcanzada por Rashomon la que llevó a que la Academia de Hollywood creara la categoría de Mejor Película Extranjera, que igualmente comenzó a entregarse recién a partir de 1956. Lo cierto es que este fue el film que puso a Akira Kurosawa en el mapa del cine mundial, no solo por la cantidad de premios que acumuló (que incluyó el León de Oro en el Festival de Venecia) sino también por cómo introdujo un modelo de narración que fue copiado, releído y reversionado numerosas veces en múltiples medios. Pero también fue un referente a seguir para muchas películas “extranjeras” (o “habladas en lengua no inglesa”, o “internacionales”) que ansiaron adquirir “prestigio”, a la vez que un exponente de las tensiones que existían en el cine del propio Kurosawa.

No se pueden obviar los méritos de Rashomon: Kurosawa construyó una pieza de relojería que funciona tanto como entretenimiento como experimento metadiscursivo y hasta político. En menos de una hora y media, el film despliega un perfecto mecanismo narrativo, que reflexiona sobre cómo los puntos de vista son herramientas esenciales para armar un cuento y cómo estos mismos cuentos expresan la condición humana de quien observa y/o narra. A la vez, delinea un gran relato de suspenso cimentado en un enigma que trabaja de forma hábil y pausada, que progresivamente dialoga con el espectador, y no solo desde el lenguaje cinematográfico: el Japón del Siglo XII de la película interpelaba no solo al Japón de la posguerra, sino al mundo entero y continúa haciéndolo por distintas vías. El realizador, cuya carrera todavía no había alcanzado la década de extensión, ya mostraba un concienzudo manejo de la puesta en escena, aprovechando al máximo no solo los componentes espacio-temporales sino también las capacidades de los actores: por ejemplo, lo de Toshiro Mifune como el bandido es tan desatado como extraordinario.

Pero Rashomon es también una película marcada por el cálculo, a tal punto que por momento se vuelve directamente calculadora y hasta manipuladora. Kurosawa ya era un maestro no solo del suspenso y la intriga; también lo era de las emociones y hasta lo ideológico, capaz de conducir al espectador por el camino que él elegía, incluso con dosis de malicia. Y lo cierto es que siempre el cine (y el arte en general) necesitó de los artistas alejados de esa inocencia que terminaba derivando en la ingenuidad o la ceguera: Hitchcock, por caso, fue genial entre otras razones por su inmensa capacidad para manipular y sus momentos puntuales de maldad. Sin embargo, Kurosawa supo demostrar en otros films que había en él un cineasta desprendido de todo cálculo o pose, mucho más arrojado y aventurero: ahí tenemos obras tan disímiles como Los siete samuráis y Madadayo para probarlo.

Igual lo que termina haciendo más ruido de Rashomon no es tanto en relación con la carrera previa y posterior de Kurosawa -que llegó a tener un gran consenso en el campo cinematográfico, aunque fue criticado en círculos específicos- sino por el legado que terminó cimentando un poco involuntariamente. Es que hubo (y hay) mucho cine festivalero, ese “premiable” o con muchas ganas de ganar premios -que es casi lo mismo- que intentó seguir su senda. Incluso parte del cine (y hasta la televisión) copió su mecanicidad, aunque olvidándose de los componentes más virtuosos del film, que no estaban precisamente en su guión afinadamente calibrado. Desde películas pretendidamente astutas y finalmente arbitrarias, como Puntos de vista, hasta buena parte de las filmografías de realizadores supuestamente cerebrales, pero en verdad vacíos, como Denis Villeneuve o Alejandro González Iñarritú, todos tendrían a Rashomon como un referente más conceptual que cinematográfico, privilegiando el cálculo y la manipulación antes que la honestidad narrativa. Es posible que hayan entendido mal a Rashomon. O quizás la entendieron demasiado bien.

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