EL DESCANSO
Por Guillermo Colantonio
El capítulo siete puede juzgarse como un descanso, como esas paradas que uno hace durante un viaje de emociones cambiantes y se plantea cosas tales como “para qué me mandé semejante recorrido” o “ahora ya estamos en el baile, veamos qué sigue”. Sin embargo, tratándose de Lynch, nunca se sabe qué envuelve la cáscara (todos deben recordar el caso de Una historia sencilla de 1999, en el que la bestia se volvía apacible, pero si se rasgaba la superficie se podían encontrar inmediatamente signos inquietantes). A primera vista, da la sensación de que el presente capítulo deviene como meseta. Hay información nueva, cabos que siguen sueltos, extrañas reminiscencias y alguna que otra secuencia perturbadora. Sin embargo, el tono general es tranquilo (pese a que tranquilidad es sinónimo de incomodidad). La primera seña particular es la cantidad de escenas con personajes distintos. El tramo inicial abre con dos personajes de la serie de los noventa, Ben y Jerry Horne, envueltos en un diálogo absurdo que puede aportar información en el futuro o no. Jerry cree que está drogado y que le han robado el auto. Su presencia, solo, en medio del bosque, da que pensar que ha visto algo o es una confirmación de que el terrible aspecto que tiene de hippie trasnochado en esta temporada es una consecuencia del abuso de alucinógenos.
Luego, comienzan a llegar los indicios materiales que trazan un puente con la historia de Laura Palmer. En el episodio anterior, Hawk descubre en el interior de las puertas de un baño hojas con anotaciones íntimas y ahora sabemos que provienen de sueños. Se trata de mensajes encriptados donde Annie (la novia de Cooper en la segunda temporada) refiere su experiencia en la Habitación Roja con Dale y Laura (no olvidemos que al final de la serie, en el vigésimo noveno episodio, Dale Cooper encuentra la entrada de la intraducible Black Lodge, llega a un espacio que de hecho ya había visto en sus sueños, no una habitación negra, sino roja, donde parecen estar para toda la eternidad un enano enigmático, un gigante tutelar que ya se le había manifestado en sus sueños, la misma Laura, más algunas personas del mundo real, a menos que sean sus dobles. Dale ha penetrado allí para salvar de las fuerzas de las tinieblas a la mujer que ama, Annie Blackburne. Sale vivo, pero transformado, poseído por Bob). Este hecho que trastoca la temporalidad de los acontecimientos (pues Laura estaba viva entonces) y confirma a Hawk como el único ser racional capaz en este momento de seguir las piezas del rompecabezas para llegar al paradero de Cooper. De hecho, ante la sospecha deciden consultar al doctor Hayward, el padre de Donna (que en realidad no lo es), quien atendió a Cooper cuando salió de la Casa Negra. Su aparición breve a través de una pantalla de computadora, tal vez implique una ironía lyncheana en tanto y en cuanto fue un personaje omnipresente antes. Los momentos más tragicómicos de la historia se daban cuando el tipo aparecía cada dos minutos siempre que alguien enfermara o muriera. En los créditos finales, lo recuerdan dado que Warren Frost, el actor que encarnara el papel, murió en febrero de este año.
Quienes siguen detrás del enigma del detective estrella son Gordon y Albert, pero a través de Diane. Sobre la identidad de Diane existieron siempre discrepancias y ha sido la causa del desvelo de los fans. El mismo agente Cooper, en sus grabaciones publicadas, reconoce dirigirse a ella como si de un acto reflejo (de hábitos anteriores) se tratase. De esta manera sus dictados actuaban como un recordatorio, un diario íntimo y profesional a la vez. Sin embrago, en dos ocasiones, Dale agradecía a Diane el envío de objetos encargados por él: unos tapones para los oídos (episodio 7) y unos ejemplares de la revista Flash World (episodio 8). Y, en efecto, la tercera temporada confirma su existencia. La aparición concreta del personaje (interpretado por Laura Dern) supone un desafío muy grande y hay que esperar para evaluar si valió la pena o no. Por lo pronto, como miembro del FBI asoman rasgos irascibles de su personalidad en el trato con los demás (como si fuera una prolongación del Albert de la primera temporada; se sabe: cada uno tiene su doppelganger en el universo lyncheano y, a veces, pueden ser más). El encuentro con el Cooper malo es un móvil para que nos enteremos de un affaire que han tenido y que la mujer tiene su corazón averiado.
En otro lugar, prosigue la investigación acerca del horrendo crimen en el que encontraron un cuerpo obeso decapitado. La novedad es que quienes están detrás en las altas esferas del ejército sospechan que se trataría del Mayor Briggs, querible personaje cuyo paradero también había quedado incierto.
El Cooper malo presiona al alcalde y los soborna para salir de la cárcel. Lo hace junto con el gángster que viéramos en el capítulo anterior. Con el villano nuevamente afuera, la amenaza se reaviva. Su doble, estático, perdido en el limbo de la vida familiar y laboral, es Dougie Jones. El carácter inverosímil de su existencia traza un puente directo hacia la comedia y los ya clásicos gestos de impaciencia de su mujer (Naomi Watts) son la encarnación paródica de los espectadores mismos de la serie, perplejos, en alerta y sin poder entender a dónde conduce todo esto, queriendo retorcer el argumento de la historia para llevarla a la tierra de los apacibles abetos del mismo modo que Dougie es sacudido por su esposa. Que ella no lo deje y decida acompañarlo en su naturaleza entumecida confirma un rasgo que estaba en las primeras dos temporadas: Twin Peaks no es un mundo psicológico. Cuando alguien se vuelve loco y pasa a otro estado, que le deja fuera de la realidad y del que vuelve, dicho cambio de estado es admitido y no interpretado psicológicamente por el resto de los personajes.
No obstante, la nota distintiva es el atentado cuando salen del trabajo. Allí vemos al enano asesino del episodio anterior y una titánica reacción del Cooper bueno defendiéndose (con los consejos del brazo, ahora metamorfoseado, de la Habitación Roja). Se trata de una escena extraña porque bordea el ridículo, pero contiene un notable manejo del sonido en toda la secuencia que la destaca por encima del resto. Lo que sigue son momentos aislados que incorporan más información: la llave de Cooper de hace veinte años llega a manos de Ben, su empleada en el hotel tiene a su marido con cáncer y el Bang Bang continúa ofreciendo chicas jóvenes a tipos pesados. Este último dato se ofrece a partir de una puesta en escena y un manejo del tiempo que evidencia porqué Lynch se regodea con el arte de la espera, más allá de las convenciones televisivas y lo que puedan pensar millones de fans adictos a los cambiantes efectos narrativos de las series. Luego del plano detalle con el cartel luminoso del bar, un plano frontal interior se encarga de mostrar a un joven barriendo el piso y al encargado detrás de la barra, mientras suena el clásico Green Onions de Booker T. and the M.G.s. Transcurren casi cuatro minutos hasta que se hace oír el teléfono y pasa algo. La firmeza con que Lynch aguanta la duración de estos planos, siempre superior a lo que se espera, hace parecer que adopta una postura fría y distante ante lo que retrata. Algo parecido ocurre con el tratamiento ralentizado que otorga a otros personajes. Son escenas en las que la capacidad emotiva compite con la ironía que desprende la manera en que se nos muestran las cosas. Este juego de atracción y rechazo, en el que has de decidir si involucrarte en la historia (llorar) o atender a estas ironías (reír), es uno de los alicientes más atractivos, por ambivalentes, del estilo de Twin Peaks. El dilatar los segmentos supuestamente dramáticos justamente para despojarlos de dramatismo es una de las grandes apuestas de la serie: allí donde aguardamos un gesto, una palabra o una acción en el tiempo justo para que nuestras racionales expectativas se cumplan, hallaremos el vacío, el silencio y por ende el vértigo. Al final del episodio “no hay banda”, diría un personaje de El camino de los sueños (2001).