Por Daniel Cholakian
Sergio Mazza presentó Graba en la Competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2010. En el año anterior se había destacado con Gallero y en esa oportunidad realizador y cronista había conversado largamente sobre aquella película. Tanto El amarillo como Gallero, sus películas anteriores, estaban situadas en espacios poco reconocibles de provincias argentinas, con lo cual la locación adquiría un sentido dramático en tanto “aislaba” a los personajes (como si entre esos espacios y el resto del mundo no hubiera conexión) al mismo tiempo que producía un distanciamiento con el espectador, cierta atmósfera propia del “realismo mágico” a las mismas.
En esta película Mazza produce un cambio importante en cuanto a la localización de la historia y del determinismo que la geografía impone a los personajes. La respuesta de Mazza sobre si hubo algún motivo para el cambio en este sentido, simplemente remitió a la idea de la necesidad del creador de cambiar sin instalarse en la comodidad de lo conocido.
-¿Cómo surge la idea?
Todas las películas son un poco autobiográficas, pero el germen inicial era contar las semanas posteriores a ese aborto casero, sangriento, y con el desenlace de ver el feto y tirarlo por el inodoro. La idea no fue ver el hecho en sí, sino contar cómo quedó el personaje en las semanas posteriores. Cómo se fugó, cómo quedó afectada y de qué modo toma decisiones para salir del pozo. Y en ese entender cómo en ese proceso podemos observar dos situaciones: primero, en un estado afectado psicológicamente las soluciones a veces no son las correctas; y segundo, patológicamente suele ocurrir que cuando uno está mal hace cosas para autoflagelarse. Llama mucho la atención cómo, en ciertos momentos, nosotros, todos, estamos mal y nos revolcamos en ese dolor. Los que hemos vivido una separación traumática, en vez de tratar de ponernos bien rápido, nos deprimimos y nos ponemos a un chupar un whisky en un bar. “Salí del bar, dejá de chupar whisky”, te dicen los amigos. Y uno contesta “no, tengo ganas de estar mal y escuchar canciones tristes”. Hay allí algo ritual. Ante esa situación que supone un flagelo corporal, me pregunto también: ¿de qué polvo quedamos embarazados? El imaginario cinematográfico te pone a Whitney Houston, se besan en la boca, hay una luz tenue y de esos polvos nacen los hijos. Pero no, de esos polvos no nacen los hijos. Nacen de un montón de polvos. Los hijos pueden nacer de polvos mecánicos y flagelantes, de esos polvos autodestructivos. Todos hemos tenido sexo enriquecedor, pero también sexo que nos ha hecho sentir mal. De esos polvos que nos hacen sentir mal, en un momento de autoflagelación, en un momento donde la mujer busca castigar mi cuerpo. Y cuestiono si como muchas veces pasa que del mismo lugar salga la cura, si una mujer a los tres meses de ese embarazo traumático puede volver a quedar embarazada y hacer de cuenta que nada pasó.
-¿Por qué se llama Graba?
El título me gusta por su carácter abstracto e indescifrable. Hay algunos cuadros de Dalí donde los nombres parecen no tener lógica o relación con lo que se ve. Posiblemente estemos malacostumbrados, por pertenecer a un arte tan nuevo, a que el título tiene que ser algo literal y estar relacionado con algo de la película. Por ejemplo: si es una película sobre un remisero, se llama Remise. Mi película El amarillo se llama así y eso sólo cobra sentido porque yo lo explico adentro de la película: en un momento el personaje dice “bienvenidos al Amarillo”, que era el nombre del bar. Si yo no explicaba que el bar se llamaba así, hubiéramos tenido el mismo problema. La abstracción en el título a mí me gusta porque no utilizo una estructura dramática convencional. La presentación del conflicto, que normalmente debería estar en la introducción o a más tardar en el primer punto de giro, yo la pongo en el punto medio. Entonces, todo el desarrollo del conflicto es retroactivo. Y una vez que presento el conflicto, la protagonista lo empieza a resolver. Dentro de esa forma, que se podría tomar como una alteración del orden cronológico de las cosas, me viene bien un título abstracto. Sin embargo, busqué un título abstracto que pudiera funcionar en la no-abstracción. Busqué la conjunción del verbo. Cuando tuve encuentros con las mujeres que pasaron por esta experiencia, ellas me decían: “esto me va a dejar grabada para siempre”. Hay cosas que te graban en la vida, y hay cosas que no te graban. Hay cosas que creés que te graban, pero en verdad no te grabaron. “Pero esto, voy a ser muy vieja, posiblemente tenga hijos o incluso nietos, no se lo voy a contar a nadie pero no me lo voy a olvidar nunca más en la vida. Ese día apreté el botón y todo se fue por el inodoro. Esto me dejó grabada”. Entonces yo empecé a preguntarme qué es lo que graba y qué es lo que no graba, cuáles son las cosas que lo dejan grabado a uno. Un aborto graba. No le quise poner Grabada, porque “grabada” ya pierde la abstracción. Inmediatamente se connota al personaje. Entonces le dejé Graba. Aparte me gustaban las cinco letras y la morfología que tenía el nombre.
-Hay una tensión en la película marcada por los cuerpos, no sólo el de María, sino también el de él, porque ha quedado marcado por la separación. ¿Cómo trabajaste, cuál fue tu perspectiva, para las escenas de sexo entre ellos dos?
Es bastante difícil, porque la película ancla a los personajes ante la crisis de la paternidad. Los dos perdieron a sus hijos. El acaba de perder a su hijo y a su familia, y ella un embarazo no deseado a causa de la pérdida del amor de su vida. Con esa pérdida, con una casa vacía, con los tiempos que llenar, con el aburrimiento del tiempo, en esos momentos cualquier cosa te viene bien para llenar los momentos vacíos. Entonces no focalizamos en el acto sexual, en el poner la energía en el acto sexual, sino en el conflicto, en el tedio, para ocupar el tiempo en el sexo. Era casi inevitable que se pongan a coger.
-Desde la perspectiva de quienes defendemos el aborto como un derecho, algo que molesta de la película es, en cierto modo, que hables del aborto sin pontificar, que lo plantees como algo conflictivo. Simplificando esta posición, toda situación donde se relata el aborto como algo conflictivo o contradictorio, se lo puede vincular con un discurso antiabortista.
Bueno, yo noté que en las críticas que se hicieron sobre la película claramente no se quiere tocar el tema, cuando queda claro que es un film sobre una piba que se hizo un aborto en un país donde está prohibido, que se tuvo que ir del país y que el padre no le habla, no le quiere hablar por teléfono. Ante lo traumático que es ese hecho, ante la reacción del otro protagonista, a nadie se le ocurrió plantear el tema excepto como algo secundario, cuando para mí era la piedra fundacional de la película. El centro de la película está allí, en el aborto, no en el relato de una argentina que se fue a vivir a París.
-¿Cuánto de la desestructuración de las formas clásicas que vos mencionaste aporta a una interpretación diferente de la película? ¿No ocurre que el espectador, ante el cambio de estructura, lo del aborto lo ve como anécdota y no como nudo?
Claro, por un lado está genial, porque uno podría decir que cayeron en la trampa. Pero una cosa es que vos caigas en la trampa y otra es que te comas esa trampa, que no hagas el ejercicio posterior de darte cuenta que viste una película sobre una mina que se hizo un aborto. Vieron la película del emigrante en París que tiene problemas con sus papeles.
-Vos incorporás muchos indicios en tus películas y en esta también. Por ejemplo, cuando ella entra en la habitación y guarda las cosas del chico, o cuando ella mira el cuerpo desnudo de la primera modelo.
Y como se va vaciando de objetos la pieza del nene, a lo largo de las escenas. En cada visita que el hijo le va haciendo al padre se va llevando objetos, hasta que en un momento ella queda en la pieza vacía. Y ese vacío es ese desprendimiento que tuvo del bebé del útero, que pudo haber quedado un pedazo de placenta, o una psicología muy afectada. En un momento, en la escena 42, ella llega a la habitación y no queda nada, y es ahí donde toma la decisión de llenarla de nuevo. Por eso en las primeras dos escenas de sexo ella tiene una actitud pasiva, y en la tercera es mucho más activa. Ahí, cuando él acaba, ella no se corre, no lo suelta. Vemos que se prende la luz de la computadora, que esta luz la alumbra a ella, y es ahí cuando ella se corre. Terminó el acto y no hay nada más que decir.
-Además de cineasta sos artista plástico ¿Cómo la pensaste plásticamente a Graba?, que presenta claras diferencias con El amarillo y Gallero?
Con El amarillo creo que no tanto. Tiene una paleta de colores distinta, pero comparte una línea gestual impresionista similar y movimientos claros siguiendo las acciones, donde la energía del cuadro contagia a la cámara, en contraste con Gallero, que sigue más las proporciones áureas. Lo que pasa es que en El amarillo trabajaba con una paleta de colores cálida, y más bien fovista, mientras que acá trabajo con una paleta de colores fría y contrastada. Cuando tenía la historia en la cabeza, pensaba que la forma de contarla era como una serie de cronologías fotográficas de Nan Goldin, una artista fotógrafa que admiro mucho. Y trabajé mucho eso con los actores. Cuando tuvimos que hacer las escenas de sexo, que es algo que les da mucho miedo a los actores, me preguntaban qué tipo de sexo quería, y yo abría un libro de Nan Golding y decía “este”, y decían “bueno, ya entendimos”, porque ella fotografiaba a gente teniendo sexo, con fotos espectaculares. No quedó lugar a dudas, las escenas de sexo tenían que ser así. Las empezamos a armar a partir de esa referencia visual, que para el director es de gran ayuda al momento de plantear ciertas cuestiones artísticas que pueden ser afectadas por el pudor. Eso nos permitió lograr la tensión en los cuerpos que finalmente se hace patente en la película.