Por Cristian Ariel Mangini y Mex Faliero
Fotos: David Pafundi
La pantalla permanece negra mie
ntras escuchamos las voces introductorias al film. Ya las hemos escuchado alguna vez, en alguna parte. Apelamos a nuestra memoria emotiva y es imposible no recordarlo con cierto humor ¿Cuántas veces se han levantado en TV las mismas voces, el mismo incidente, las mismas imágenes?, ¿Cuántas veces hemos visto esto en uno de esos programas de enlatados el hecho aislado, mientras los comentaristas en piso lo encontraban como una especie de parodia del foquismo? Increíblemente, es un hecho que aún continúa presente en la memoria colectiva de los espectadores, sin base alguna más que el aislamiento de aquella huida precipitada. El Comandante “Chelo” permanece como un personaje del cual se desconoce que paso después o que lo llevo a generar esa explosión mediática, que tuvo su cúspide en Crónica TV allá por abril del año 2000 hasta su posterior entrega junto a Carlos Sánchez.
Para responder este interrogante está Orquesta Roja, de Nicolás Herzog, quién elabora un complejo mapa de voces y fragmentos que, junto a secuencias actuadas y testimonios, termina desarrollando un documental que pone a los medios en el ojo del huracán, ya sea tergiversando o espectacularizando la verdad hasta un punto donde es lícito preguntarse quién uso a quién: ¿fueron los del Comando Sabino Navarro quienes usaron a los medios para explotarlos o fueron los medios quienes explotaron al comando para tener una primicia explosiva en un país conflictuado? La respuesta no es tan simple, y Herzog logra a partir de un exhaustivo trabajo de investigación reunir las piezas con una construcción visual que se balancea entre la no ficción de algunos pasajes, las grabaciones domésticas, el registro televisivo y radial y, en lo que constituye un gran acierto, algunas secuencias que alcanzan a ser metareferenciales: en algunos planos el comando aparece observando las famosas secuencias de Crónica TV ocurridas hace poco más de 10 años y en esta resolución, en el visionado de esa huida accidentada, podemos rescatar las emociones que despierta en sus protagonistas ese hecho, además de una explicación de cómo y porque se llego a eso.
Si bien algunas secuencias actuadas se tornan derivativas y por momentos no suman al montaje de fuentes y testimonios, lo cierto es que también se logran emotivos momentos como la charla final entre José María Lima y Carlos Sánchez desde un plano general que marca la distancia frente a los hechos, demostrando la solvencia de Herzog a la hora de retratar a sus personajes y llegando a una satisfactoria conclusión que le da una continuidad a lo acontecido en el 2000. Pero el principal acierto del director es ser el ojo que observa y documenta, al mismo tiempo, dejando al desnudo detalles de producción que traslucen las estrategias para construir el relato, creando una proximidad que se aleja de la objetificación de la noticia y la acercan, precisamente, a una reflexión sobre el proceso de este visionado en su totalidad.
En el marco del ciclo Nuevo Cine Argentino del Teatro Auditorium, Fancinema tuvo la oportunidad de dialogar con Nicolás Herzog sobre su obra, los motivos que lo llevaron a documentar al Comando Sabino Navarro, su perspectiva como creador cinematográfico y sus futuros proyectos.
-¿El material lo empezaste a pensar cuando viste los hechos en Crónica TV?
Podríamos decir que sí, aunque en realidad hay dos cuestiones. Una que es mi vínculo con la ciudad, viví 10 años en Concordia, pasé mi infancia y mi adolescencia, con lo cual estaba muy interesado con lo que pasaba ahí. Y después el hecho me interesaba por el lado de los medios, como tema de tesis de grado en Comunicación. Había una investigación que habíamos hecho con militantes políticos y merecía ser destacada como historia. Y creo que empezó a funcionar en mi cabeza un poco más cuando conocí a Lima, cuatro años antes de la película, que me contó lo que había pasado ese día. Me parecía tan absurdo y tan delirante, con los actores que habían participado, y pensé que había una película: hay un personaje seguro, hay una historia y hay un tema también. Ahí comenzó a hacerse un camino. En 2007 ya comenzó la investigación más seria, la idea era rescatar las voces de ellos, lo que apareció fue que tenían una cultura de la militancia, con más de 3 ó 4 años, y era la región del movimiento piquetero. Entonces era comprender cómo habían hecho esa parábola. Y empezaban a aparecer algunas respuestas: la ciudad más pobre del país, tercera generación de desocupados, la dificultad para llevar adelante una organización y una estructura, una generación medio sándwich entre lo que fueron los 70 y los 90, y los medios. Me parece que era la forma para ir para adelante.
-¿Hubo intención de salir un poco de la singularización que hicieron los medios, que lo tomaron como algo disparatado? ¿La idea era darle una connotación política?
Sí, precisamente. Como darle una totalidad, era un hecho medio fragmentado y tras esto tiene que haber una totalidad. Por ese camino fuimos. Primero apareció Lima, después Carlos Sánchez que era el subcomandante, después Patricia Rivero, que era como personaje central, la líder de las mujeres, un personaje muy rico que me costó mucho que se abriera al material. Recién sobre el final empezó a contar más. Porque la verdad es que la pasaron mal después de ese hecho, fue como su apoteosis. Después pasaron por la cárcel, el proceso, la condena social que recibieron. Lentamente me fui volcando de la investigación periodística a la trama más humana. Quiénes eran estos tipos, cuál era su historia y qué pasaba con la ciudad, como una historia más chiquita, que funcione como coro reciclando un poco la historia y esos personajes.
-¿Cómo surgen los momentos ficcionalizados?
De entrada quería contar esa historia y después fue apareciendo el lenguaje. Fue como una búsqueda. Empecé haciendo entrevistas, editando algunas cosas y después empecé a investigar material de archivo; ahí empezó a aparecer el guión de la película. Después del proceso de investigación estaba bueno representar algunas escenas y proponerles que sean los protagonistas, darle un poco de tono de policial negro, involucrarnos nosotros también como parte de la historia, nosotros también estamos contando la historia nuevamente, y esta cosa que se da con los medios con el metalenguaje y hablar de eso. En el fondo, me parece que la película tiene varias capas para leerla, y eso cuando la veo con el tiempo, lo sigo viendo. Hay una historia en el centro y van surgiendo cuestiones, como las herramientas de la ficción para contar el documental y viceversa. Nos dedicamos mucho tiempo a la apuesta estética, la fotografía, la pensé en todas esas reconstrucciones del policial negro, pero nos fuimos también al cómic argentino, pensamos en Breccia. Hay un trabajo estético tanto en el documental como en la ficción. Y ponerlos a ellos y recuperar un poco esa cosa que eran ellos reflejados estuvo bueno porque ahí aparece la distancia, tanto ellos viendo la película que se está filmando como cuando revén los hechos. Como que no se puede separar su historia con su historia mediática porque todo está unido.
-¿Qué pasó con ellos después de la cárcel?
Tuvieron su pequeña irrupción durante los saqueos de 2001, pero eso no quedó en la película. Llegaron a ser parte de la movilización que lideró los primeros saqueos del país. A partir de ahí se fueron diluyendo como líderes sociales. A partir de la década del 2000 van quedando en soledad y no pudieron volver a ser lo que eran. Uno de ellos tuvo su familia. Todo esto se fue dilatando y me parece que no había mucho más. La película para ellos es como una posibilidad de reivindicación y de volver a ese juego con los medios, como que dicen: “una vez más tenemos la oportunidad con la cámara”.
-En un presente donde se hace mucho documental sobre los 70’s, ¿este como que viene a mostrar otra cara de esas militancias?
Igual es una generación sándwich. No sé si es una película que habla sobre la generación del 70. Creo que sobrevuelan los 70 casi como un pastiche, a modo de fragmentación de discurso. La formación de ellos es compleja, como un cuadro del 90 que recupera cosas del peronismo, del foquismo de los 70; miran el resto de Latinoamérica, también son militantes sociales que funcionan como idea de la no política. Son complejas las personalidades, porque se ponen la boina del Che, la ropa de grafa del trabajador y el pañuelito rojo del PC, y se llevan bien con ellos, y se llevan bien con los medios, y terminan siendo medio funcionales. No sé si son muy estrategas.
-¿Son funcionales porque terminan ridiculizando determinadas posturas?
Ellos reconocen que no les salió bien lo que hicieron, pero lo reivindican: “Por lo menos vinieron ustedes diez años después a hacer una película”, te dicen. Eran medio vanguardistas para la región.
-¿Cómo te comprometió el tema desde los ideológico?
Mi acercamiento mayor con la política fue en la facultad. Nunca milité en un partido político claramente, pero sí milité o puedo decir que milito en pos de ciertos puntos. Por ejemplo el tema de los medios. En cierto punto trato de contribuir a una manera de pensar una nueva Ley de Medios, y desde ese lugar creo que acompaño a la película a bajar un poco de línea sobre eso claramente. La Ley de Medios es algo que me interesó siempre, desde antes de que se mediatice. En la facultad lo venimos trabajando desde hace más de 10 años. Mi militancia viene por ese lado. Y después una cercanía con lo social, con la ciudad, una cercanía más corporal. Eso es algo importante también porque con la idea de recuperar alguna de esas voces -quienes vivimos ahí sabemos lo que pasó- podemos revindicar a personas que, con sus errores o no, trataron de levantar la voz sobre uno de los problemas que había. Porque te paraban una ruta 3 ó 4 días. Ahora está un poco institucionalizado, contando con el apoyo del Gobierno corta cualquiera. Pero cuando no, hay que plantarse. Después los operaron con los medios, ellos también contribuyeron con negociaciones, aceptaron recibir planes y los corrieron por ese lado. Y se les hizo muy difícil porque no tenían militancia política.
-¿Orquesta roja simboliza un poco el fracaso de la militancia que surgió con la caída de De la Rúa?
Puede ser. Puede que todo quedó en esa pantallización. Igual reivindico que hubo un momento de lucha y también es cierto que después estuvo Nina Peloso y el caño de Tinelli. Hay algo de eso que sobrevuela el relato. También era una época difícil para encarar movimientos, pero han quedado cosas de la época, me parece. Pero sí, un poco se los han fagocitado.
-En El rati horror show de Enrique Piñeiro también hay una reflexión sobre cómo los medios construyen la realidad en el país…
No la vi la película, pero algo de eso hay. Cualquier tipo que se aventure en una carrera política teniendo los medios, según la estructura que tenga, puede ganar una elección en 20 días como pasó con De Narváez. Y me parece que eso está bueno que se plantee como debate social: para qué están los medios. Popularizar esto también, lo otro lo sabemos: para exceder un poco el debate y abrirlo más, cuáles son la responsabilidades del periodista, qué es lo que representa un medio en la sociedad, en los pueblos, ¿la gente sabe que las noticias se construyen, que hay gente detrás, que hay decisiones personales, que hay rutinas de producción, que se elige una cosa y no otra para decir? ¿lo saben realmente, lo piensan? Me doy cuenta que hay una mayor apertura y me parece que está bueno contribuir a eso. Quizás ayude a la peli que esté en el tapete el tema.
-¿Orquesta roja se va a estrenar comercialmente?
Estamos dando vueltas con eso para estrenarla. Tenemos garantizados los espacios INCAA del interior y de Buenos Aires. Contamos con el apoyo del Instituto. Después en Buenos Aires, que es un poco el epicentro, no sabemos bien cómo la vamos a encarar, pero estamos viendo, queremos adelantar un poco porque la íbamos a estrenar el año que viene pero lo vamos a hacer ahora para aprovechar un poco las salas digitales. Porque tenemos un problema con las posibilidades de exhibición. Hay una vía de películas digitales del INCAA que se pensaron en un primer momento para el INCAA TV, pero claro, las películas quieren estrenarse en sala, con lo cual hay una demanda ahí, porque hay 40 películas listas para estrenar que no tienen sala. En Capital el Gaumont está reservado para estrenos en 35mm. Tenés el MALBA que tiene un público cautivo, pero la crítica no te la reconoce como estreno. Y tenemos algunas salas alejadas del centro. Y después los centros culturales, los espacios INCAA del interior. El problema es que son pocas y no tienen las condiciones técnicas que deben tener.
-¿El problema es que hay mucha producción o que no están los carriles de distribución organizados?
No están armados los carriles de distribución. No terminan de cerrar, creo que es parte del proceso. Esperemos que en un tiempo se resuelva porque estamos peleando eso. Antes era más complicado, hoy con $ 30.000 armás una sala chica en buenas condiciones técnicas. Pero el INCAA no termina de ser consciente de esa posibilidad. Delega en las salas y las salas delegan en el INCAA, entonces el director se va con un proyector a proyectar afuera. Hay una cosa muy guerrillera. Y hay cosas que son muy buenas y están esperando sala.
-Como realizador ¿cuál es tu formación?
Estudié en SICA fotografía y guión, hice seminarios parciales y laburé mucho. Estudié teatro ochos años, eso me ayudó a trabajar con los actores. No hice una escuela súper clara. Laburé en publicidad, que eso te da mucho timing. Sobre todo produciendo porque tenía la posibilidad de trabajar con todas las áreas. Aprendés mucho. Hice también un telefilme de música, sobre Botafogo, un documental de 52 minutos que salió en dvd, que no se estrenó en salas. Y después automáticamente apareció Orquesta roja, una película medio escuela. El camino sigue trazándose. Lo formación más fuerte fue laburando.
-¿Pensaste el film desde un punto de vista cinéfilo?
Yo veo cine, veo bastante. Una de las referencias para Orquesta roja, por más que hayan sido varias y dispares, es el documental español El cielo gira para todo un lado de la película que perfila con lo contemplativo, que es el lado de la ciudad, tratar de pensar ese formato para mi película, para lo que era el coro de la ciudad, escenas donde no hay una mirada a cámara, que están entre la ficción y lo documental, que van armando como charlas y relatos. Hay algo del cine político, de Solanas en adelante, de Trelew. Ese documental que va del archivo a la entrevista, con una banda sonora fuerte, con presencia en algunos pasajes y después el cóctel del cine negro y de elementos del género para pensar las reconstrucciones. Y hay algo del videoclip que no voy a negar que quedó en algunos pasajes, pero que pude limpiar.
-¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?
La verdad que todavía nos está llevando mucho tiempo la distribución de la película. Nos estamos moviendo nosotros, cubriendo festivales, hay mucho laburo por ese lado. Por otro lado estoy desarrollando como productor y director algo sobre el barrio del Once, que es un tema interesante porque quiero contar lo que fue el desembarco de los turcos del Once. Por un lado algo un poco personal y por el otro algo de género, sobre los márgenes del barrio, esas comunidades o culturas que integran el Once. Eso es algo que está desarrollándose. Estoy escribiendo también, dándole la vuelta a algunas ideas que tengo sobre historias pueblerinas, también vinculadas con mi historia personal. No sé si va a ser una ficción, no trato de pensar el género antes de hacer la película. Me interesa como ese espacio de búsqueda.
-¿Te ves siempre involucrado en documentales que incluyan a la ficción?
No sé si me veo siempre en documentales. Me gusta bogar por el documental porque es un género interesante, pero que aparte se está produciendo mucho y es posible, como forma de producción es más accesible. Pero me interesa la ficción, siento que el camino me está llevando a la ficción, lentamente. No soy un fundamentalista del documental ficcionalizado, pero me parece interesante que los productos vayan tomando esa forma.
-¿Con el éxito de El secreto de sus ojos o Carancho, ves que el cine argentino puede orientarse hacia los géneros?
Puede ser. De hecho han quedado medio en el olvido desde Caetano en los 90. Esa camada medio neorrealista argentina. Aunque la verdad no sé si hay un cine argentino, no hay un cine homogéneo. Está Acuña, está Trapero, está Martel y Tetsuo Lumiere, hay una proliferación de películas que lo que constituyen es la diversidad. Lo de El secreto… y Carancho, más allá de que me gustaron con reservas las dos, me parecen películas interesantes que no sé si reflejan lo que es el cine argentino. Me parece bien que les vaya bien porque todos quieren ganar premios, lo que no sé es si eso forma al espectador. Ahí tengo mis dudas, porque está el debate de algunos periodistas que dicen que boguemos para que se produzcan más El secreto de sus ojos, pero me parece que también es muy grande el otro espectro de directores, de documentalistas, que nos encontramos con estas barreras de producción, de distribución. Pero se están haciendo buenas películas de verdad, películas con mucho compromiso narrativo en el documental y la ficción. Y está bueno eso. Lo que hay que lograr es conseguir más lugares de exhibición. Sigue habiendo un prejuicio con el cine argentino de que es aburrido y está mal hecho, hay algo de verdad ontológica, pero es un prejuicio. A Campanella se lo piensa más como un director hollywoodense. Tiene un sentido de narrativa instalado, y creo que también es un director peronista. Sus personajes un poco despiertan esa identificación popular, que nos pasa a todos, que nos identificamos con esa gran ficción que es el peronismo o el populismo argentino.