GENTE MIRANDO (Y CAMBIANDO)
Por Rodrigo Seijas
(@rodma28)
Si en El día de la revelación, la nueva película de Steven Spielberg, el segundo acto es gente mirando, sorprendiéndose, fascinándose, aprendiendo al mirar, en Encuentros cercanos del tercer tipo, su predecesora/precuela espiritual, todo gira alrededor de la mirada y los descubrimientos que esto implica. A la vez, el realizador ya mostraba que podía narrar con todo lo que tenía a mano, dentro y fuera de la pantalla: desde los movimientos y gestualidades de los personajes a los objetos, las luces y sombras, pasando por el sonido, la música y hasta lo que no sabe o puede conocer el espectador.
Una muestra de esto último es la secuencia inicial, que ocurre en un desierto, en medio de un viento arenoso que hace que todos los sujetos que van de un lado a otro sean casi irreconocibles y que solo los podamos identificar por sus voces, idiomas o alguna característica física muy distintiva. Hay un descubrimiento (unos aviones que se habían perdido en el océano durante la Segunda Guerra Mundial y que han reaparecido intactos en una localización completamente diferente), pero no podemos saber mucho más, y es precisamente lo enigmático de todo el asunto lo que atrapa inmediatamente nuestra atención. Spielberg, desde el primer minuto, con un arranque en mitad de la acción, juega con nuestra curiosidad, con la necesidad casi molesta de saber, que nos identifica con los personajes, por más que tampoco sepamos mucho sobre ellos. Porque todos, una vez que miramos, ya no volvemos a ser los mismos.
Lo que sigue es una sucesión de eventos y situaciones que a simple vista pueden parecer aislados entre sí, pero que están unidos por un hilo casi invisible, donde lo extraterrestre -en el sentido de una experiencia fuera del terreno que habitualmente pisamos- es el factor común. Spielberg -acá también guionista y mostrando una capacidad enorme para idear un imaginario propio- no se conforma con simplemente mostrar hechos que no entran dentro de la experiencia racional humana. Convierte todo en una experiencia multisensorial donde se entrecruzan lo maravilloso y lo aterrador como factores complementarios en lo fascinante. Los primeros “encuentros cercanos del tercer tipo” que tienen Roy (Richard Dreyfuss) -en el que su camioneta se convierte en una coctelera incontrolable- y Jillian (Melinda Dillon) junto a su hijo -que termina abducido- en su hogar son ejemplos perfectos de esta búsqueda: secuencias donde cada objeto se convierte en un personaje más dentro de la trama, las luces adquieren un espesor casi palpable y el fuera de campo dispara toda clase de especulaciones. Son un mecanismo perfeccionado de lo que el cineasta ya había mostrado en Reto a muerte y Tiburón, y que luego perfeccionaría todavía más en películas como Jurassic Park.
Como un mecanismo de relojería aceitadísimo, Encuentros cercanos del tercer tipo va uniendo, progresivamente, todas las piezas de su rompecabezas narrativo, dosificando la información y a la indagando en la obsesión por descifrar esa información. Paulatinamente, el centro sentimental de esa estructuración es Roy, un tipo común y corriente cuya vida familiar va implosionando a medida que crece su fijación casi patológica por darle sentido a lo que hay dentro de su cabeza. La escena donde alcanza esa respuesta, con Spielberg creando suspenso a partir de la pantalla de un televisor que vemos detrás suyo, es de una maestría absoluta y un recurso que repetiría en los estupendos primeros minutos de Munich o en el final de El día de la revelación. Y si pensamos un poco en el recorrido de Roy, un sujeto torturado por cuestiones propias, pero especialmente por las ajenas, en su partida que es también un triunfo, feliz y vital, luego de un montón de padecimientos, quizás podemos especular con que Spielberg, inconscientemente, ya estaba perdonando un poco a su padre, ese ser ausente que tuvo muchas encarnaciones en su filmografía.
También a Encuentros cercanos del tercer tipo le podemos encontrar un paralelismo -o quizás oposición- con otro film lanzado en 1977 y que fue un rotundo fracaso comercial: estamos hablando de la excelente remake El salario del miedo. Toda la primera parte de la película de William Friedkin también estaba armada a partir de tramas que iban en paralelo hasta que finalmente se unían entre sí, con una narración que metía al espectador directo en la acción y casi sin explicaciones. Pero si Friedkin hundía los pies en el barro y nos entregaba un relato trágico y sombrío, Spielberg miraba hacia arriba, hacia las estrellas y nos invitaba a entregarnos a la esperanza de acceder a otros mundos, a otras realidades. Y, desde ahí, cambiar la realidad y a uno mismo.
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