EN EL NOMBRE DEL PADRE
Por Guillermo Colantonio
Se ha ido uno de los últimos vestigios de la época gloriosa del cine italiano: Bernardo Bertolucci. Cineasta complejo, ha sabido representar el pasado a través de sus películas, sobre todo el fascismo, de modo original, indagando más que descubriendo. Perteneciente a una generación de parricidas con respecto a los círculos viciosos del neorrealismo, lo suyo no fue un cine histórico propiamente dicho; en todo caso, un sistema de referencias sobre el pasado para dar cuenta del presente, desde los mismos mecanismos traicioneros de la memoria, allí donde también se conjugan el mito con la verdad. Se podría pensar su obra en términos de poesía (tal como le gustaba decir a Pasolini). También se podría pensar en Borges, por la forma en que ambos instalan la cualidad mítica en la historia, entendiendo al mito no como sinónimo de mentira o falsedad, sino como un cúmulo de relatos orales que sostienen una idea de manera conspiratoria más allá de la verdad. Y eso nos conduce indefectiblemente a La estrategia de la araña (1969), y al cuento Tema del traidor y del héroe, una demostración de que la mejor manera de adaptar un texto es quedar como un héroe traicionándolo, o en este caso, asumir la imposibilidad de las transcripciones literales en relación a la literatura borgeana.
Lo jueces y los verdugos son personajes fascinantes para Borges. Sobre todo si se constituyen en las dos caras de la misma moneda. Cuando en una de sus particulares reseñas sobre cine elogia a El delator (1935), de John Ford, por encima de su color local, afirma: “Admiro la escena del delator que despilfarra sus treinta dineros por la triple necesidad de aturdirse, de sobornar a los terribles amigos que son tal vez sus jueces y que serán al fin sus verdugos, y de verse libre de esos billetes que lo están difamando.” (VER ESCENA) Y luego agrega otro momento: “Quiero, sin embargo, destacar un rasgo eficacísimo: el raspar final de las uñas en la cornisa y la desaparición de la mano, cuando al hombre pendiente lo ametrallan y se desploma.”
Tema del traidor y del héroe tiene un esbozo temprano allí por 1934 con El destino de Lincoln, un relato publicado en el diario Crítica, en el suplemento de la Revista Multicolor. Sin duda, la figura histórica y su desenlace (la muerte en el teatro, que ya había llevado a pantalla Griffith en El nacimiento de una nación, en 1915) fueron inspiradores del cuento posterior, que fue evolucionando en torno a la idea la vida como drama representado. La versión que traza Borges de Lincoln adopta los recursos de una biografía que nunca escapa a la humanización del personaje (coincidentemente o no, unos pocos años después John Ford dirigiría en 1939 El joven Lincoln, trabajando con una etapa de su vida hasta que la leyenda se imprime, “después era nadie” diría Borges). Lincoln advierte su destino: “Si me matan me evitarán el trabajo de morirme”. El verdugo, quien debe ejecutarlo, no lo concibe como un hecho más: “Se le ocurrió a Booth que la novedad de esa noche debía sobrepasar en efecto teatral al ordinario visto por los espectadores y entendiendo que, cualquier escena que sucede en un teatro ya es ficción y que podía elegir alguna parte desacostumbrada y estratégica como nuevo escenario, se decidió por el palco principal.” Entonces, como decía Hitchcock, cuanto más superior sea el villano, mejor: Booth actúa como un director de puesta en escena. “Entonces hace colocar las sillas del palco de modo adecuado y considerando la puerta del mismo como estrecho telón de fondo, practica un agujero para atisbar por él. Prevé la situación en que estarán los presuntos criminales y obligado al uso de armas, como buen actor, prefiere el puñal, de tradicional prestigio, más también un revólver. Las carteleras anunciaban ese día una comedia, Nuestro primo de América; la palabra Nuestro primo de América debía sustituirse, sin duda, por la de Hombre y Nuestro hombre de América no sería sino Lincoln.” Como puede apreciarse, estaba el germen de Tema del traidor y del héroe en esa barroca cuestión de la vida como drama.
En Borges y el cine, Edgardo Cozarinsky sostiene: “Tal vez ningún texto literario se haya ofrecido tan provisorio a sus eventuales adaptadores como este cuento: “he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así”. Incluso nos invita el narrador a traducir ese argumento en términos diversos: “La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico…Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824”.
En 1969, Bertolucci aprovecha la indeterminación del comienzo del relato y ubica la acción en Italia, en los años treinta. Como Borges, desecha cualquier pretensión de verdad por parte del discurso histórico, y apuesta por la gravitación del arte y los modos de reconstrucción del pasado. El cine es para Bertolucci un mapa del presente, aunque las excusas haya que ir a buscarlas en el fascismo (del mismo modo que para Fassbinder su Alemania contemporánea había que narrarla desde los restos del nazismo). Las primeras imágenes de La estrategia de la araña instalan una idea de tiempo mítico: no es solo la llegada del protagonista y el inicio de la historia, sino el arribo del tren como un modo de conjugar ambos orígenes, tanto el cinematógrafo como Tara, la ciudad adonde llega Athos Magnani, hijo de Athos Magnani (llevan el mismo nombre), héroe de la resistencia antifascista, para reconstruir su historia personal a través de los signos y de las personas que quedan desde entonces. Por supuesto, a medida que avance dicha indagación, sus pasos quedarán enredados en la revelación de un pasado imposible de ser fiel a sus expectativas, ya que el padre no ha sido un héroe sino un traidor. De este modo, la mentira orquestada adquiere un sentido diferente al que le da Borges y se conecta más bien con la clave política de la Italia de fines de los sesenta y las internas dentro del Partido Comunista, la trama que le interesa al director. De hecho, hacia el final del film, el mismo Athos entra en el espejo deformante de la Historia, siendo un cómplice. La leyenda mostrará la verdad. Todo tendrá lugar en un teatro durante la representación de Rigoletto. La música de Verdi será determinante en la filmografía de Bertolucci, una música mítica para un personaje mítico. No obstante, Bertolucci va más lejos aún e introduce un juego de carácter psicoanalítico. Es la otra búsqueda añadida, allí donde Bertolucci se desvía de la traición y la conduce al terreno fantasmal de identificación con el padre. Y lo hace a partir de una estrategia visual: funde las dos figuras en el mismo actor. Hay una escena notable al respecto: vemos correr al protagonista por el bosque, en un singular racconto, la parte inferior pertenece al hijo y la superior al padre, diferenciado por su pañuelo rojo.
De este modo, y al igual que en El conformista, Novecento y Último tango en París, la película conjuga dos sombras, la del pasado histórico y la familiar, en tanto y en cuanto dejan sus marcas en un presente que no es otra cosa que una trama de telaraña.