Por Guillermo Colantonio
La ópera prima de Roman Polanski no sólo participa del clima fervoroso por el surgimiento de un cine moderno y con nuevas aperturas al lenguaje cinematográfico, sino que también hace honor al comentario de Godard luego de ver Viaje a Italia, de Roberto Rossellini: para hacer una película sólo se necesitan dos personajes y un auto. En efecto, estos son los elementos básicos en el film del polaco. No obstante, del auto nos dirigimos luego a un yate y sumamos a un tercer personaje. Esto último no es casual y obedece a una reformulación -constante en su obra posterior- sobre el estatuto del personaje por lo menos entendido en términos de star-system. El número tres es relevante en la medida en que rompe con ciertos esquemas binarios y posibilita un enriquecimiento en el tratamiento de la historia.
Una convención cinematográfica importante es la de pareja protagónica, reconocible en una interminable lista de películas y con mayor presencia en el género de la comedia.
Desde su primera incursión en el largometraje representado por El cuchillo bajo el agua, Polanski ha cuestionado esta tradicional imagen que supone el binarismo de dos personajes con roles predeterminados y previsibles en un imaginario social que los reconoce como tales. Y lo ha hecho a partir de la instauración de lo que denominaremos una triada, esto es, la posibilidad de concebir un tercero que se añade a la pareja central y que incluso destierre los fundamentos de su existencia a tal punto de invertir la naturaleza de cada uno y hacer desplazar los roles. En El cuchillo bajo el agua, es el matrimonio burgués que se ve afectado por la llegada del osado joven que alterará sus planes. Su presencia redefine el lugar de enunciación de cada uno y permite constantes alteraciones en sus formas de ejercer el poder, tema crucial de la película. El mismo procedimiento se repite años más adelante en La muerte y la doncella. La ambigüedad surgida del trío de los personajes (¿quiénes dicen la verdad? ¿Quién es el torturador y quién el torturado?), moviliza en forma constante sus apariencias para sacar a relucir su costado más oculto. Los ejemplos son muchos.
El alcance del procedimiento trae consecuencias ideológicas importantes desde una perspectiva comunicacional puesto que la relación entre tres permite develar a un tercero que funciona como intérprete, lugar que será ocupado por los personajes involucrados en la historia y por ninguno al mismo tiempo. Esto supone un enriquecimiento de la noción de pareja protagónica y además rompe con la idea de un binarismo racional que tiende al maniqueísmo pues las categorías de malo/buenos, bello/feo, etcétera, se resignifican en la medida en que hay un intercambio de roles. En Perversa luna de hiel, el intérprete en principio es el joven que escucha los relatos del viejo. El constante juego de humillaciones sostenido en la relación lenguaje/poder como dos caras de una misma moneda, vislumbra un desplazamiento llevado a sus últimas consecuencias por su carácter movilizador.
Pues bien, lo anterior ya se encuentra como problema instalado en El cuchillo bajo el agua, donde se produce un hermético juego de luchas discursivas de poder y de crueldad. Todo partiendo también de una reformulación del concepto de “historia” tal como lo concibieron los principales exponentes de la Nouvelle Vague, es decir que surge como un hecho importante la posibilidad de filmar instantes considerados en principio como cotidianos y si se quiere banales. En este caso, un viaje de relax en un yate. Sin duda, este es el móvil que posibilita una mirada particular sobre la situación y los personajes antes que un cúmulo de peripecias. Hay una idea de cine despojado de espectáculo incluso en aquellas escenas que podrían cargarse de suspenso y emociones -un ejemplo típico en esta película lo constituye el momento en que se desata una tormenta y los personajes se encierran en el camarote. La mirada de la cámara se detiene mediante primeros planos en los personajes para mostrar actitudes totalmente pasivas: la mujer jugando con unos palitos-más allá de lo que ocurra afuera. Se filma una espera y de eso se trata, de encontrar un ritmo en la película a base de momentos de sospechosa calma que se verán afectados por abruptas intervenciones de los personajes a través de sus filosas palabras y de sus movimientos corporales. Hay un notable trabajo con los cuerpos en este juego de seducción y humillaciones. Fundamentalmente con los rostros.
A todo lo anterior se suma un trabajo formal que encuentra su fundamento en una puesta en escena a base de composiciones asimétricas -fundamentalmente en aquellos planos generales del yate, torcidos con respecto a la posición de los protagonistas-, de la importancia de la profundidad de campo y la ausencia del plano-contraplano.
La deconstrucción de una idea de pareja es una constante ideológica a partir de la visión del matrimonio sacado del idilio y puesto en un encierro burgués representado por los dos jóvenes. Cuando su identidad se ve trastocada por la aparición de un tercero, se evidencia una atmósfera enrarecida, un juego de falsedades sostenido con diálogos filosos, incómodos, como los silencios, que también ocupan un lugar central. Los tiempos muertos en aquellos pasajes donde sólo es posible mirar y esperar contribuyen para crear ese efecto de calma sórdida. Además, el acompañamiento musical de jazz resulta sumamente efectivo al ritmo de la narración y a los momentos de mayor tensión. Este estilo se ajusta perfectamente a la situación planteada.
La fascinación de Polanski por explorar los límites de la crueldad y sus efectos lo lleva a centrarse en sus personajes con una cámara que parece un bisturí en la medida en que penetra y recorta a la perfección semblantes, formas de ser y de actuar que si las contextualizamos hablan de una situación, no sólo autobiográfica sino histórica, como lo es el marco de referencia político en Polonia, un lugar, al igual que en sus películas, de personajes conflictivos, encierro, locura y muerte. No es casual la atmósfera asfixiante connotada por la monotonía de estos tres seres que están a la deriva en un yate. En este sentido, si bien no hay referencias explícitas al contexto, uno podría conjeturar que la película funciona como una especie de metáfora política y social al presentar dos órdenes generacionales que disputan un espacio de poder para comprobar que en realidad ninguno triunfa. Pero también es el punto de partida para desarrollar, como se verá en sus trabajos posteriores, una retórica del mal hasta llegar a su máximo exponente de crueldad: el Holocausto.
Este mes estaré escribiendo sobre algunas óperas primas. En esta oportunidad, El cuchillo bajo el agua de Polanski.
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