Por Rodrigo Seijas
Este jueves se nos fue Alan Rickman, actor al que buena parte de los espectadores del nuevo milenio recuerden como el Profesor Snape en la saga Harry Potter y los que comenzaron a ver cine en los ochenta como el villano Hans Gruber en Duro de matar. Ambos roles son dignos de recuerdo: Snape era un personaje que iba mutando en su rol y vínculo con Potter a lo largo de los diferentes films, hasta convertirse en un individuo marcado por la tragedia en la última entrega, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte Parte 2, con Rickman aportándole una melancolía desde la mirada y ciertos gestos –principalmente en el momento de su muerte- que llevaban a que fuera el protagonista oculto del film. Gruber fue nada más y nada menos que el debut en la pantalla grande del actor –debe haber pocos intérpretes que hayan tenido semejante nivel de arranque en su filmografía- y es uno de los mejores villanos de la historia, porque Rickman, desde su performance –y seguramente con alguna guía de John McTiernan-, leía muy bien a los antagonistas clásicos, los mezclaba con la sofisticación de un villano al estilo Bond y le terminaba incorporando una pátina de cinismo muy propio de la época: Gruber era un gran representante de la mirada capitalista de la era Reagan y anticipó otros villanos posmodernos, aunque lo suyo era más puro y directo en sus propósitos; era un extraordinario ladrón –como él mismo se definía- y sus objetivos no eran políticos, sino simplemente monetarios (lo cual lo hacía, paradójicamente, aún más político).
Pero aquí prefiero también destacar otros roles de Rickman: el Harry de Realmente amor (una actuación ajustada, jugando a balancear el drama y la comedia, dentro de un film horrible, donde todo era cálculo); el Juez Turpin de Sweeney Todd, el barbero diabólico de la Calle Fleet, un ser repugnante y frágil a la vez, que ya decía mucho desde su barba mal afeitada; el Marvin de Guía del viajero intergaláctico, a quien sólo le aportaba su voz, pero esa voz se hacía cuerpo y conectaba a la perfección con ese inolvidable robot maníaco depresivo (cuya biografía en IMDB dice: “estoy muy deprimido para darles mi biografía, pero les puedo decir que es muy miserable”); el Alexander Dane de Héroes fuera de órbita (una lección actoral de cómo mirar el estrellato, el fanatismo, el ego actoral y cómo aprender a lidiar con todo eso); y el Coronel Brandon de Sensatez y sentimientos. Esta última es para mí su mejor actuación y en parte lo es porque no se la recuerda mucho, y eso se debe a la sutileza y nobleza con que Rickman maneja el papel: es un eterno y silencioso enamorado, alguien que está siempre en segundo plano, observando (y amando) reservadamente a Marianne Dashwood (Kate Winslet) y sólo accionando a partir de las desgracias que ella padece. El suyo es un rol que depende de otro personaje, eso Rickman lo entiende a la perfección, trabajando desde los ojos y precisos gestos corporales –en eso también entiende de forma cabal el texto original de Jane Austen-, para concretar una oda a la discreción. A su manera, Rickman siempre fue alguien discreto, hasta cuando montaba un show lo hacía burlándose de los showman.
El mismo día, se nos fue Franco Citti, probablemente el máximo símbolo corporal del cine de Pier Paolo Pasolini. Y esto es decir mucho, porque el cine de Pasolini fue un cine esencialmente de cuerpos: cuerpos en fuga, cuerpos luchadores, cuerpos oprimidos, cuerpos que aman, cuerpos que odian, cuerpos juguetones, cuerpos sexuales, cuerpos esencialmente marginales pero siempre buscando empoderarse. Pasolini supo entender que muchas historias se cuentan desde los cuerpos de los protagonistas, que las imágenes se construyen desde la fisicidad, que los cuerpos están marcados por huellas, y que esas huellas poseen un sentido indudablemente político. Y Citti, descubierto por Pasolini, entendió perfectamente lo que quería y necesitaba el cineasta, se complementó a la perfección con los relatos y lo hizo porque nunca dejó de ser él mismo. Entre Pasolini y Citti se entabló un vínculo simbiótico: el director le brindó categoría estética al cuerpo de Citti, y éste fue un vehículo icónico para la visión del realizador. Films como Accattone, Edipo Rey, El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y Las mil y una noches mostraron que había otras formas posibles de representación cimentadas en lo social, lo grupal, la interacción permanente: Pasolini y Citti se unían, se fusionaban, crecían a partir del contacto mutuo, en un cine marcado por la cooperación y el quiebre de otras convenciones.
Pero Citti también supo trabajar para Hollywood, el más emblemático y poderoso productor y reproductor de convenciones masivas: lo hizo en El Padrino y El Padrino III, y consiguió transitar el borde del abismo sin caer en él. En buena medida lo hizo porque el director Francis Ford Coppola no lo utilizó como un mero guiño fetichista, sino para entregarle momentos que hablaban, sutilmente, de determinados discursos establecidos y las superficies que los componen. En la primera parte, el Calò de Citti le decía a un joven Michael Corleone “las mujeres en Sicilia son más peligrosas que las ametralladoras”; en la tercera le entregaba un mensaje a Don Lucchesi de parte de Michael –“el poder desnuda a los que no lo tienen”-, antes de clavarle sus propios anteojos en la garganta. En una saga que siempre habló sobre las apariencias, sobre las diferentes caras de una misma moneda, Calò era otro personaje que nos decía que no todo era necesariamente como pensábamos, que la mascarada era una regla inevitable e inamovible.
En menos de veinticuatro horas, se fueron dos enormes actores, dos intérpretes que por diferentes vías, en distintos ámbitos y épocas, supieron decirnos que lo actoral se cimenta en lo corporal. Los cuerpos de Rickman y Citti eran cine, porque el cine es cuerpo.
