Título original: Idem // Origen: Argentina // Dirección: Laura Casabé // Guión: Benjamín Naishtat, sobre textos de Mariana Enríquez // Intérpretes: Dolores Oliverio, Agustín Sosa, Isabel Bracamonte, Candela Flores, Luisa Merelas, Fernanda Ecchevarría del Rivero, Dady Brieva // Fotografía: Diego Tenorio // Montaje: Miguel Schverdfinger // Música: Pedro Onetto // Duración: 96 minutos // Año: 2025 //
6 puntos
ADOLESCENCIA, DESEO Y HORROR EN CLAVE 2001
Por Candelaria Barbeira
Laura Casabé (Buenos Aires, 1982) viene construyendo una filmografía atravesada por el terror, lo fantástico y una lectura política muy marcada de la historia y la violencia. Desde El hada buena. Una fábula peronista (2010), pasando por La valija de Benavídez (2016), Los que vuelven (2019) y Álbum de familia (2024), su cine insiste en trabajar el horror como forma de leer lo social.
Su última película, La virgen de la tosquera, se sitúa a comienzos del verano de 2001. Natalia (impecable Dolores Oliverio), Josefina (Isabel Bracamonte) y Mariela (Candela Flores) son tres amigas inseparables que viven en las afueras de Buenos Aires. Acaban de terminar el secundario y sienten una atracción urgente por Diego (Agustín Sosa), un amigo del grupo. La irrupción de Silvia (Fernanda Echevarría del Rivero), un poco mayor, extrovertida y salvaje, con anécdotas constantes sobre viajes, rock y vida nocturna, altera ese equilibrio frágil: seduce a Diego y rompe las expectativas amorosas y sexuales de las chicas. Nati, decidida a recuperarlo, se vuelve el centro de una narración donde los celos derivan en furia y humillación, tensando el relato ante la posibilidad de un estallido, con las protagonistas funcionando como pequeñas bombas a punto de detonar.
El desarrollo del elemento fantástico coquetea con el esoterismo de las macumbas, los “trabajos” y los amarres, mientras deja abierta la pregunta por los posibles poderes sobrenaturales de Nati. En ese corrimiento, el señor del carrito se diluye en una lógica de estigmatización social, perdiendo buena parte de la carga esotérica y maldita que tiene en el texto original.
Más que contar una historia cerrada, La virgen de la tosquera apuesta a construir un clima: el de una adolescencia atravesada por el deseo, la vergüenza y una violencia sin forma precisa, del mismo modo en que el país, en ese 2001 incipiente, todavía no sabe cómo ni cuándo va a romperse. La atmósfera es sugerente y opresiva, apoyada en el calor tortuoso del verano, cuando ni siquiera la Pelopincho logra aliviar el aire sofocante ni la urgencia de los cuerpos, empeñados en cumplir fantasías que se transitan en soledad. Los cuerpos sudados, incómodos y deseantes refuerzan ese malestar. El calor, los cortes de luz, la siesta en penumbra con las persianas bajas construyen una materialidad asfixiante. La oscuridad no es solo temática sino también visual: el trabajo con la luz privilegia sombras e interiores cargados, con un tono gótico que a veces sacrifica claridad de imagen. Hacia el final, sin embargo, esa apuesta se afina y ofrece algunos planos particularmente eficaces.
Algo similar ocurre con el contexto histórico. La película insiste en marcar los cortes de luz, la falta de plata, el malestar social del 2001, como si necesitara justificar la violencia. En los cuentos de Mariana Enríquez, en cambio, el mal tiene otro anclaje histórico: está ahí, incrustado en personajes y los vínculos. El subrayado temporal vuelve el relato más legible, pero también más domesticado.
El guion retoma los cuentos El carrito y La virgen de la tosquera, incluidos en Los peligros de fumar en la cama (2009). En ese pasaje, la adaptación se permite libertades que no siempre juegan a favor. A cargo de Benjamín Naishtat -director y guionista de Historia del miedo, Rojo y Puan-, la película no fracasa, pero tampoco se anima a acompañar la violencia de la prosa hasta el fondo. En el pasaje al cine, el horror pierde densidad, el cuerpo se vuelve más simbólico y la carga erótica gana protagonismo. “El carrito”, por ejemplo, aparece algo desconectado, casi como un telón de fondo, lejos del conflicto exacerbado y delirante que propone el texto literario. Donde Enríquez construye una violencia concreta, acumulativa y perturbadora, la película opta por la sugerencia y los silencios incómodos, confirmando la radicalidad de la autora.
Ese corrimiento se refuerza en el tratamiento de época. La Argentina de principios de siglo, con sus cortes de servicios y su crisis latente, no aparece de manera explícita en los cuentos: allí la violencia es menos histórica y más estructural. El film, en cambio, insiste en anclar el malestar en un momento político preciso, incluso cuando ese anclaje no termina de integrarse de forma orgánica. Las referencias culturales (el ciber, el ICQ, Susana Giménez, la música) funcionan a veces como pinceladas eficaces y otras rozan la obviedad. La mención a Cemento, espacio emblemático del rock, adquiere retrospectivamente un peso simbólico que la película apenas insinúa. En contraste, el vestuario es uno de los aspectos más logrados: preciso, verosímil, capaz de construir época sin exagerarla.
Los espacios se reparten entre la casa que Nati comparte con su abuela (Luisa Merelas) y su novio (Dady Brieva), el departamento de Silvia, el ciber, los colectivos y la tosquera: una cantera abandonada convertida en laguna artificial que funciona como alternativa precaria a la pileta del club barrial. Ubicada al final del recorrido de un colectivo, la tosquera aparece como un territorio liminar del conurbano: ni ciudad ni campo, oasis provisorio atravesado por el riesgo de que aparezca el dueño del lugar y sus perros.
La película dialoga de manera subterránea pero constante con Carrie (Brian De Palma, 1976), basada en la novela de Stephen King y referente declarado de Enríquez. La virginidad, el odio contenido, la humillación silenciosa y la insinuación de poderes sobrenaturales construyen vasos comunicantes evidentes. La sangre de la menstruación funciona no solo como homenaje, sino también como naturalización de la sangre en los cuerpos feminizados.
En definitiva, La virgen de la tosquera no falla, pero tampoco se arriesga del todo. Frente a una escritura que no negocia y no baja la intensidad, la película queda un paso atrás. El horror pierde espesor, el cuerpo deja de ser plenamente amenazante y la experiencia resulta más controlada. La ambigüedad, ahora sí, en sintonía con el fantástico, es clave: el terror se construye en esa frontera borrosa entre lo sobrenatural, lo social y lo psicológico.
El recorrido por festivales fue contundente: en 2025 formó parte de la Selección Oficial de Sundance y estuvo nominada al Premio del Jurado en la sección World Cinema; en Sitges ganó Mejor Película y Mejor Fotografía (Diego Tenorio); y en el plano local obtuvo el Gran Premio de la Competencia Argentina en el BAFICI. Una recepción crítica sólida que confirma el interés que despierta la propuesta.
Vale la pena verla, sobre todo por el clima y algunas decisiones formales. Pero frente a los cuentos de Mariana Enríquez, la película no termina de estar a la altura.
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