DISPARARLE A LA IMAGEN
Por Rodrigo Seijas
En esa maravilla que es Los Fabelman -una verdadera lección de cómo incluir al espectador en un cuento autobiográfico-, Steven Spielberg deja en claro que el cine de John Ford fue decisivo en su formación. Y, por vías directas e indirectas, también pone especial énfasis en Un tiro en la noche como una película fundante en su mirada sobre el cine, en especial a partir de cómo su estructura argumentativa se apropia de las bases de cualquier tipo relato para reformularlas y/o ponerlas en crisis.
Si Los Fabelman, desde su exposición de la infancia y adolescencia del bueno de Steven, es una película que me interpeló en lo más profundo sobre mi propia infancia y adolescencia, uno de los puntos de contacto donde me sentí más identificado -valga la distancia con ese animal del cine que es Spielberg- es que Un tiro en la noche fue también uno de los films que más me marcaron en mi trayecto cinéfilo. No solo por el impacto estruendoso que me generó la obra maestra de Ford, sino también por lo que aprendí gracias a ella por medio de las enseñanzas de otras personas. En particular del crítico y docente Eduardo A. Russo, con el que tomé varios cursos y del que me permito robarle ahora algunas ideas, para así reconfigurarlas un poco.
Recordemos que el punto de partida de Un tiro en la noche era un funeral: el de Tom Doniphon (John Wayne), al que el senador Ransom Stoddard (James Stewart) asistía junto a su esposa Hallie (Vera Miles). Si Stoddard era un ejemplo de rectitud, lo cierto es que también había alcanzado notoriedad por haber matado a un famoso forajido, Liberty Valance (Lee Marvin). Cuando se encuentre frente a un periodista, Stoddard terminará contando la verdad detrás de ese suceso ocurrido cuando era un joven abogado y que posibilitó su ascenso político. Por eso es que el título original, The man who shot Liberty Valance, es un indicador de la puesta en duda del relato histórico y una exposición sobre las formas en que se construyen las leyendas que han poblado y pueblan las narrativas sobre el Viejo Oeste en general, y las del western en particular. Ford, un emblema del género, uno de los que había puesto sus piedras fundantes, también empezaba a darle una clausura, creando en cierto modo un subgénero, como es el western crepuscular.
Pero hay mucho más en Un tiro en la noche, porque Ford establecía también un proceso de descomposición de la maquinaria cinematográfica, incluso a través de la imagen. En particular en la secuencia del tiroteo decisivo, en el que moría Valance, y que era narrado desde dos puntos de vista. En el segundo abordaje, tal como señalaba Russo, Ford utilizaba al personaje de Doniphon para directamente “dispararle a la imagen”: una narrativa era expuesta en su artificio, mientras al mismo tiempo se introducía un nuevo nivel de verdad, que no necesariamente invalidaba al otro. Algo similar a lo que le sucede a Sam Fabelman, el álter ego de Spielberg, cuando a través de su cámara descubre que su madre no solo ama a su padre, sino también a su mejor amigo.
A la vez, Un tiro en la noche no solo es un gran meta-western, sino también una gran historia romántica, con un triángulo amoroso conformado por Stoddard, Hallie y Doniphon, que, a pesar de no llegar a explotar por completo, era completamente palpable y con resonancias políticas inusitadas. Es que, parafraseando nuevamente a Russo, podíamos ver a Hallie, enamorada tanto de Stoddard como de Doniphon, como a ese Estados Unidos -o la sociedad estadounidense- tironeada entre la “civilización” del Este que encarnaba el personaje interpretado por Stewart y la “barbarie” del Oeste que podía representar el vaquero encarnado por Wayne. Si la sucesión de eventos podía indicarnos que era el Este el que se imponía -y con él, el imperio de la ley y los preceptos institucionales, que incluían la división de poderes y el juego democrático-, la tristeza de Hallie al despedir a Doniphon obligaba a no sacar conclusiones tan fáciles. Estados Unidos y su tejido social, nos dice Ford, tiene una fachada vinculada al Este, pero su esencia también incluye al Salvaje Oeste.
La figura del triángulo amoroso es también utilizada por Spielberg en Los Fabelman, pero no para trazar conclusiones políticas o sociológicas, sino afectivas y artísticas. En primera instancia, para complejizar las conductas de sus padres y de la construcción discursiva que se daba para adentro de su propia familia, algo que muy posiblemente ocurra, en mayor o menor medida, en cualquier núcleo familiar. Y, en segundo lugar, para explicitar su vínculo romántico con el arte y cómo este competía con sus seres queridos por su atención. Para encontrar una resolución -o explicitar la imposibilidad de acceder a ella-, Spielberg elige, al igual que Ford, dispararle a la imagen, ponerla en crisis, para descubrir otras (y nuevas) verdades. De esa manera, nos recuerda que Un tiro en la noche, un clásico absoluto, continúa siendo una película cargada de actualidad y capaz de generar toda clase de interpretaciones, que alimentan a ese Oeste donde siempre se imprime la leyenda.
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