AMOR Y DESAMOR EN TEXAS
Por Mex Faliero
Sobre el cine norteamericano radica una mirada un tanto simplificada, en la que se lo piensa como un catalizador de un imaginario propio que pretende ser evangelizado al resto del mundo. Puede haber algo de cierto en los métodos con que ese cine se distribuye, desplazando a otras cinematografías, especialmente en aquellos países que protegen pobremente su producción cultural, pero en verdad la mirada de ese cine sobre lo norteamericano es más compleja y mucho menos reduccionista de lo que se piensa. Y eso es un poco así porque en verdad los cimientos del cine norteamericano, o más específicamente de Hollywood, en buena medida fueron construidos por extranjeros. El cine clásico está repleto de directores europeos que encontraron en Estados Unidos una capacidad productiva que daba rienda suelta a su creatividad. Aquel era un cine más preocupado en la construcción de lenguaje que en la de sentido, algo que vendría mucho tiempo después con el revisionismo sobre el cine clásico. Por eso que en cierta medida aquellas películas no pensaban tanto lo norteamericano, sino que directamente lo reproducían. Aquel Hollywood tenía polacos, alemanes, británicos, franceses, austríacos y tantos más. Era una verdadera Babel audiovisual.
Las cosas no cambiaron con el tiempo, pero bien es cierto que se modificaron en esencia. Tras el auge del cine europeo de la post-guerra y del cine de autor, la relación de Hollywood con el resto del mundo cambió: los directores europeos ya no eran los que venían a construir un lenguaje, sino más bien los que representaban la posibilidad del cine norteamericano de ser algo más que un mero entretenimiento. Un poco por complejo de inferioridad, algo que llega hasta nuestros días: en el Siglo XXI son pocos los directores norteamericanos que ganaron el Oscar. En los 80’s, cuando el diseño del blockbuster moderno estaba en plena elaboración, el alemán Wim Wenders fue uno de esos nombres que comenzó a vincularse con el cine norteamericano. En ese plan, París, Texas es una película clave: no solo porque representa una muestra de virtuoso cine de autor, sino porque además es una película que se constituye desde una mirada entre fascinada y crítica de lo norteamericano. No solo por los paisajes y el espacio donde mayormente se constituye el relato, sino también por la estampa del Travis de Harry Dean Stanton. Hay allí mucho de western, especialmente en el trauma de ese personaje torturado que no puede con su pasado y trata de remendar lo que rompió.
En París, Texas tenemos a un protagonista que avanza en estado catatónico. Un hombre perdido que camina por el desierto de esa América polvorienta y sudorosa. Ese hombre sin memoria, que no emite palabra, irá recordando progresivamente y, con los pedazos de ese pasado encastrando lentamente, también lo hará el relato. La película de Wenders, basada en una historia de Sam Shepard y Walter Donohue, tiene un recorrido curioso: arranca de manera críptica, va constituyendo un drama paterno/filial más convencional y con toques de comedia amable, y termina ingresando en una historia de (des)amor trágico, todo unido por los viajes, la carretera, los cielos abiertos fotografiados increíblemente por Robby Müller y una música de Ry Cooder que de alguna manera estaría constituyendo un paradigma audiovisual que, con el tiempo, se convertiría en parodia de sí mismo. París, Texas son tres películas en una que funcionan por la coherencia estética del director y por la solidez de sus protagonistas, el gran Harry Dean Stanton, el querible Dean Stockwell (recientemente fallecido, y causante de la revisión de esta película) y Nastassja Kinski, que ingresa en el último acto y brilla con una energía arrebatadora.
Entonces, a diferencia de aquel Hollywood clásico hecho por extranjeros, aquí tenemos a un extranjero mirando a Hollywood, a la caligrafía de un cine y un territorio. Hay una representación cabal, pero también una autoconsciencia que solo es posible por el filtro de la modernidad que aplica el director alemán. París, Texas toma un territorio, un espacio, y lo asimila como el telón de fondo del cine. Los Angeles, pero un Los Angeles lateral y marginal al de las estrellas del cine, y un Texas mítico, el del western y el de los cowboys, a donde todo hombre de ley desea terminar sus días. Es una película que funciona un poco disimuladamente como fin de una era, como radiografía bucólica de aquello que se ha perdido pero, fundamentalmente, de ese momento en el que caemos en la conciencia de lo perdido. Es claramente una declaración de amor de Wenders al cine norteamericano, aunque el amor -como bien lo muestran los personajes de esta película- es un sentimiento mucho más complejo de lo que se imagina.