Por Gabriel Frenkel
They say the darkest hour is right before the dawn
Bob Dylan
Como contrapartida al american way of life y a los productos hollywoodenses que lo encumbraban, en su mayoría edulcorados y acríticos, el cine negro comenzó a reflejar cierto incorformismo presente en la sociedad estadounidense de las décadas del 40 y parte de los 50. Las novelas negras de Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Mickey Spillane habían cimentado desde los años treinta la popularidad de este tipo de cine.
Proscripto el realismo crítico por la presión política y la “caza de brujas”, algunos realizadores americanos se refugiaron en este tipo de cine que con su sordidez daba un reflejo pesimista de la realidad social, mostrando un mundo en descomposición poblado por seres depravados, criminales sádicos, mujeres amorales, policías corruptos y personajes consumidos por la ambición en un cúmulo de intrigas criminales y de conflictos psicoanalíticos, haciéndose notable la diferencia de este género policial con el de preguerra, mucho menos complejo y bastante menos turbio. John Huston fue el iniciador del cine negro en 1941 con El halcón maltés, adaptación de la novela de Hammett que protagonizó Humphrey Bogart, actor que se convertiría en uno de los puntales de este género que se prolongaría hasta mediados de los 50.
Quebrado todo conformismo ético, el cine toma el clima de “crisis moral” que reina en la sociedad y destruye el viejo y tranquilizador esquema del Bien venciendo al Mal, dotando a sus personajes, sean detectives o gángsters, de una absoluta ambigüedad moral. La desaparición de la distinción entre “buenos” y “malos” está relacionada con la divulgación de las doctrinas psicoanalíticas, que difunde la explicación de los actos humanos no en función del Bien y del Mal, sino a raíz de motivaciones subconscientes y traumas infantiles.
Dentro de este clima de pesadilla, el cine negro no tiene elementos redentores. El amor, que suele ser uno de ellos, aquí no se vislumbra de manera tradicional, pues la mujer que en esta época estaba relegada al espacio doméstico sale de él y desestabilizará la firmeza que tenían las figuras masculinas. Se hace presente una sexualidad muy distinta a lo que se consideraba “amor verdadero”, siendo las mujeres en este tipo de filmes destructivas, crueles, astutas y dispuestas a hacer cualquier cosa con tal de saciar su ambición, incluso de simular amor.
En cuanto a lo formal, es muy importante para el cine negro la presencia en Hollywood de varios directores y fotógrafos europeos, sobre todo alemanes y austríacos (Robert Siodmark, Fritz Lang, William Dieterle, Billy Wilder, Karl Freund y Rudolph Maté, entre otros), quienes, huyendo del nazismo, trajeron consigo las imágenes sombrías del expresionismo alemán; o Jacques Tourneur, cuyo padre, Maurice, fue una figura clave en los inicios del cine americano y de los grandes estudios, habiendo ambos nacido en Francia. Además, la modernización de equipos (cámaras más livianas, lentes capaces de registrar el movimiento sin perder la nitidez, accesorios portátiles) y materiales (celuloide de mayor sensibilidad) sumó el elemento técnico que ayudaría a definir visualmente al género, cuya ambigüedad moral y climas oníricos se tradujeron en marcados ángulos de cámara, uso de sombras y la posibilidad de usar al máximo los tonos que permite el blanco y negro.
Algunas de las obras maestras del género, además de la mencionada El halcón maltés, son Laura (Otto Preminger, 1944), La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944), Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944), El cartero siempre llama dos veces (Tay Garnett, 1946), Al borde del abismo (Howard Hawks, 1946), Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947) y la que se podría considerar la última gran película del período clásico, Casta de malditos, film dirigido por Stanley Kubrick en 1956.
John Huston debutó como director en 1941 con El halcón maltés, película que se considera la iniciadora del cine negro, a la que seguirían títulos que quedarían en la historia del séptimo arte como Cayo Largo y El tesoro de la Sierra Madre, las tres protagonizadas por el gran Humphrey Bogart. Al igual que Elia Kazan o Jules Dassin, Huston supo transplantar a sus películas situaciones de la vida cotidiana con admirable destreza y los personajes que intervienen en ellas están creados a imagen y semejanza del cineasta, siempre en busca de sí mismos y emanando de ellos una aureola trágica.
A pesar de lo que pueda parecer a primera vista, La jungla de asfalto, film estrenado en 1950 y séptimo del director de Cayo Largo, es una película producida por un gran estudio como la Metro, es decir un producto clase A pero poseedor de una concepción estética claramente inspirada en la clase B. La jungla de asfalto es una pesadilla urbana acerca de unos pistoleros noctámbulos capitaneados por Dix Handley (Sterling Hayden), quienes son reclutados por un delincuente alemán, Doc Riedenschneider (Sam Jaffe), para cometer un importante golpe a una joyería. El encargado de financiar el robo será Alonzo Emmerich (Louis Calhern), un prestigioso abogado que vive al borde de la ruina e intentará apoderarse del botín para comenzar una nueva vida en México.
Todos los personajes de La jungla del asfalto, además de cumplir el perfil nihilista propio del género, no son unidimensionales y cuando se conozcan sus motivaciones, será difícil no simpatizar con ellos: Doc, el cerebro de la banda, a pesar de ser un alemán frío y meticuloso, se desvive por las mujeres, lo que lo llevará a la perdición; Dix, el jefe, se involucra en el robo para juntar dinero y volver a los caballos de su Kentucky natal; el abogado Emmerich quedó en la ruina por satisfacer los caprichos de su amante veinteañera (Marilyn Monroe); el especialista en cajas fuertes, Louis, tiene un hijo enfermo y una familia que mantener; y Gus, el chofer jorobado, presenta un inesperado costado solidario.
En su tiempo, la película causó indignación en sectores de la crítica, que consideraban de mal gusto que se buscara esta empatía con los delincuentes, a lo que Huston replicó: “Las personas que consideran inmoral el film tienen miedo de lo que la película despierta en ellos. Se sienten criminales porque comprenden el estado de ánimo y las motivaciones de los criminales”.
Algo que distingue a La jungla del asfalto de otros filmes del género es que es una película esencialmente masculina en la que las mujeres quedan relegadas a un rol secundario, alejándose del estereotipo de la femme fatal. En este aspecto, Huston elige resaltar el papel de la madre de familia y de la amante fiel por encima de la chica caprichosa y de club nocturno encarnado por una joven Marilyn Monroe. El cineasta antepone los códigos del hampa e introduce, en su infierno de salas de juego, hoteles de mala muerte y callejones, una idea de mujer como ser puro y redentor que poco tiene que ver con los arquetipos del cine negro.
Por otro lado, la película de Huston se inscribe, en su totalidad, en el ideario noir, desde su iluminación expresionista de luces bajas hasta el gusto por el plano secuencia como unidad básica narrativa. Un ejemplo de ello es la escena del robo a la joyería, rodada en tiempo real y, como en casi todo la película, aprovechando una locación interior mínima.
En La jungla del asfalto, los protagonistas ansían la luz (la secuencia de Dix, herido de muerte huyendo a través de la noche para regresar a su luminoso Kentucky es un ejemplo de ello) pero siempre huyen de sí mismos. Huston supo mostrar el revés del sueño americano de una manera hiperrealista y brutal, sin descuidar por ello una de sus mayores virtudes, que es la transmitir las emociones a través de aquello que no dicen sus personajes, inventando una nueva película a la sombra del propio guión.
