“Toda película que se corre de los relatos hegemónicos siempre genera una complicación”

Por Daniel Cholakian

(@d_cholakian)

El rostro se inscribe dentro de los films que demuestran que se puede hacer poesía a través del cine. El discurso poético es un modo de reflexión, pero también un ejercicio activo al organizar un modo diferente de mirar, de hacer visible lo oculto. Incluso de sospechar que hay algo invisible, algo indecible. La poesía dispone la certeza que la realidad puede y debe ser interpelada desde otro lugar, desde otro lenguaje. La poeta y escritora Ana Arzoumanian, en su reciente libro Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte, presenta a la poesía como una forma de resistencia ante la violencia genocida, pero también ante el orden. El mundo de lo visible, de lo “cinematografiable” es también un orden construido. En ese sentido El rostro es también una forma de resistencia.

El rostro se ve los domingos de julio a las 18:00 en el MALBA (Avenida Figueroa Alcorta 3415, Ciudad de Buenos Aires).

–El rostro es sin dudas una película particular. Con una poética de lo difuso, una narración no lineal, sin diálogos, en blanco y negro ¿Cómo será el lanzamiento y cómo crees que la va a recibir el público?
Toda película que se corre de los relatos hegemónicos siempre genera una complicación.  Tanto de lo que entendemos como distribución tradicionalmente, como en relación con el  concepto de espectador convencional. A mí me parece que son interesantes para el espectador los desafíos. A mí como espectador me interesa algo que me saque del lugar en el que estoy sentado normalmente. Entonces uno tiene la esperanza de que el espectador vaya a ver estas películas esperando y aceptando esto, es decir que una obra de arte te tiene que correr del lugar donde estás, te tiene que provocar algo, te tiene que movilizar. Cuando leo un libro, veo una película, miro una obra de arte, lo que fuere, me interesa que ese algo me atraviese en ese sentido, que me haga formular preguntas nuevas, que me invite a una nueva mirada sobre el mundo, sobre el hombre. Cuando uno hace películas, las hace en este sentido, entonces espera este encuentro con el espectador. Después le guste o no le guste, eso es otro problema, pero me parece que el estreno de la película supone la necesidad de aceptación de que se pueden ver cosas diferentes a las que uno está acostumbrado y permitirse ser atravesado por eso.

-Leyendo notas sobre la película y reportajes he visto interpretaciones múltiples. Por ejemplo, me desayuné con que hay dos planos de lo fantasmal que jamás se me hubiera ocurrido. ¿Vos cómo te vas llevando con las múltiples interpretaciones a propósito de tu película?
Creo que todas las interpretaciones son válidas. La idea de lo fantasmal estaba en el origen de la película, no estrictamente en el argumento, sino en la disociación del sonido y la imagen. En una temporalidad más amplia que la temporalidad cronológica esperábamos que hubiera algo de eso que entendemos por fantasmal, no por fantasma sino en la medida de que hay apariciones y tiempos que no coinciden con el tiempo presente. Los podés pensar como fantasmas de la memoria. Son un conjunto de presencias que exceden el presente estrictamente. Eso está en la experiencia sensorial, en el origen de la película, y luego en relación a la historia cada uno lo pone y lo arma como puede. Para algunos son un hombre que va a reencontrarse con sus muertos, otros leen que es un muerto al que le permiten un último momento de encuentro con sus seres queridos. En México, en una proyección estaba Edgardo Cozarinsky, quien se emociona mucho con la película y no me puede decir nada en ese momento. Al otro día, me busca y me dice “Gustavo, tu película es post-apocalíptica, porque se trata de un hombre que va al único lugar donde queda vida natural. Y esto es muy emocionante pero terrible a la vez, porque es el fin”. Entonces también allí está esa idea de lo fantasmal, de lo que está desapareciendo.

-La película comienza y cualquier espectador puede darse cuenta de que hay que estar atento con el sonido. ¿Cómo planificaste el trabajo con el sonido en esta película?
Tanto en La orilla que se abisma como en El rostro Abel Tortorelli, que es el sonidista, recibe para trabajar la película muda. Es decir, recibe los sesenta y pico de minutos de cero, él tenía los archivos sonoros del lugar y parte de cero con la película editada.

-¿Editaste la película sin sonido?
Absolutamente. No en todos los casos, pero en esos dos que menciono sí. Editamos musicalmente y luego el sonido se lo trabaja de esa manera, con una concepción musical, con una idea de temporalidad que no coincide. Es decir, si el tiempo es no cronológico, es como una deriva de tiempos, el sonido viene del mismo mundo pero no del mismo tiempo histórico. Por lo tanto, el sonido también tiene la misma deriva: a veces se encuentra con la imagen, a veces no, y genera como una amplitud sensorial que no está necesariamente vinculada al sonido ilustrando sonoramente la imagen visual.

-Hay algo que repetís constantemente que es la noción del tiempo. ¿Hay en El rostro una idea del tiempo que trabajaste como idea matriz?
Sí, el tiempo no es un tiempo cronológico, es un presente habitado por muchos pasados, como una especie de memoria que pone todo en presente, con una cierta intuición de qué está antes y después, pero no con la certeza de qué está antes o después. Es decir, un presente en el que derivan los pasados, construyendo una masa, un complejo de sucesos, de caras y de elementos que no están estrictamente en el momento histórico de ese presente sino que vienen de otros momentos y lo habitan.

-Los registros que utilizás en El rostro son muchos y diversos, y entran en un juego dialéctico para producir sentido todo el tiempo. ¿Qué registros y materiales usaste para hacer el film?
Nosotros teníamos un archivo muy viejo de la zona que habían sido grabados por un tío de Gustavo Hennekens, el protagonista de la película, y que Gustavo nos lo cedió muy gentilmente. Unos diez, doce planos que están usados en la película. Entonces nosotros queríamos, desde la idea del tiempo que manejábamos, que no fuera un tiempo donde pudiéramos establecer con claridad las fronteras del presente y del pasado, sino un tiempo de fronteras indefinidas, donde el presente y el pasado derivaban; sabíamos que eso lo íbamos a conseguir si trabajábamos con materiales cercanos al material original. Filmamos todo en Súper 8 y en 16mm, de tal manera que los materiales se acercan y se alejan de ese material original, pero nunca se diferencian con claridad. Esto sucede desde la percepción, porque estrictamente funcionan ahí, no en el argumento, no como algo que se podría definir como “esto es un recuerdo de”, sino como algo vinculado a esa idea de deriva, para que los materiales nos desacomoden respecto a la posibilidad que tenemos de establecer temporalidad.

-El espacio geográfico cobra un valor narrativo muy fuerte. Allí hay un sentido que se vincula con La orilla que se abisma. Allí también el río es sobre determinante de la vida. ¿De qué forma pensás el espacio y las personas que lo habitan como un universo en sí mismo?
Yo creo que cuando uno pasa un tiempo ahí, entiende una relación hombre-naturaleza que es única, que es propia de ese sitio y que no se repite en otros lugares. Y la búsqueda pasa por capturar en los planos ese vínculo entre animales, hombre, río, orilla, fugacidad, riesgo. Un poco la idea de intemperie que maneja Juan L., como una cuestión estrictamente física, vinculada al espacio, que también propone inmediatamente respuestas metafísicas. Hay allí una instancia de tensión, de juegos, de riesgos, de una vida de precariedad no en el sentido que conocemos, sino en el de vínculo con la naturaleza y lo que ella va señalando como posibilidades, que es muy potente, es expresivamente muy fuerte y para los que no somos de ahí nos genera como una especie de rigor. La idea en el ciclo del río es capturar un poco de esto.

-Hay un pensamiento que ronda la crítica de la cultura, de los modos de producción del presente, que se relaciona con la disociación del hombre y su estado en la naturaleza, que se asocia con El rostro, universalizando la película y poniéndola mucho más allá del Litoral argentino.
Yo creo que sí, pero no en un sentido romántico. Yo creo que ya no se puede volver a aquel momento idealizado, no se puede volver al lugar del que uno se fue. Lo que uno percibe allí son como resabios o restos de una vida que fue posible de esa manera pero creo que está en vías de extinción. Realmente hay un vínculo hombre-naturaleza que es único, muy riguroso, de una austeridad muy potente. No creo que nosotros lo podamos soportar. Sólo pueden hacerlo quienes lo habitan y viven realmente.

-En El rostro puede intuirse contactos con la narrativa japonesa. Me aparece, por ejemplo, el cine de Naomi Kawase. ¿Cuáles son las vertientes culturales te influyeron para hacer esta película?
Lo primero que se me viene a la mente son los poetas. Yo siento un gran respeto por ellos, porque creo que tienen la capacidad de ver más allá o más acá, de una manera más amplia. En ese sentido de la amplitud encuentro, por lo menos para pensar el cine, la vertiente más grande. La tensión entre lo pleno y lo vacío, entre lo que se ve y no se ve, entre lo que se sabe y no se sabe. Todo esto es algo que siempre me provocó atracción e intriga muy grandes.

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Esta entrevista fue realizada en el programa radial Bajo el volcán, que se emite por fm La Tribu.

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