GODARD Y LA RESISTENCIA DE LO HUMANO
Por Guillermo Colantonio
Entre otras, Alphaville es una de las películas de Godard que cierra el período clásico, el del cineasta dispuesto a jugar con los materiales que tenía a disposición, consciente de la espontaneidad, por un lado, pero también de un estado de situación: “En aquella época nadie nos había enseñado a hacer cine; tuvimos que arreglarnos solos, aprender solos a conocer la lengua, a usar un lenguaje propio (…) No sabíamos hacer un encuadre como lo sabía hacer Eisenstein”. Sin embargo, esa libertad podía limitar los aspectos técnicos, pero no el pensamiento: “Eramos un poco ingenuos; de hecho, nos atrevimos a salir a la calle en un momento en que estaba prohibido, aunque sólo fuera por cuestiones de derecho (…) Estábamos un poco locos. Filmar en Hollywood siempre fue nuestro sueño, y luego, cuando vimos lo que era Hollywood… no hubiese podido”. De modo tal que lo que resta es reescribir la historia del cine hacia adelante, para mostrar la propia imposibilidad de replicarla en los términos en que la escribieron los maestros. En este sentido, Alphaville conjuga el imaginario del noir americano con el del expresionismo alemán, pero en un terreno donde la parodia ingresa como mecanismo de resistencia, de rescate emotivo y de reciclaje del pasado. Mientras algunos continúan refiriendo el rigor de Godard, las películas de esta etapa parecen reírse a carcajadas de quienes se las apropian para guardarlas en bibliotecas académicas.
El comienzo es el parpadeo de una luz y los créditos aparecen insertos en ese mismo ritmo oscilante. Entramos a “Una extraña aventura de Lemmy Caution”, detective interpretado por Eddie Constantine, enviado a esta ciudad distópica donde se han proscripto el amor y la autoexpresión. Luego llega la voz en off metálica de Alpha 60 que, si bien puede recordar a Hal 9000 de 2001: una odisea en el espacio (1968), está en las antípodas de su solemnidad. El horizonte iconográfico del policial negro se configura rápidamente a partir de alusiones temáticas y formales: la noche, los reflejos, los malos modales del agente secreto Lemmy y otros signos que lo emparentan con el género. Pero también aparecen los primeros rasgos diferenciales, entre ellos una disonancia musical en relación con el plano de la acción. Con estos elementos, Godard da forma a un policial futurista, con mucha imaginación y poco presupuesto. Su femme fatale es Natascha (Anna Karina), la hija del villano de la historia.
Pero, conforme avanza la trama, emerge un nivel paralelo, compuesto por reflexiones que se incrustan a modo de sentencias, una de las formas recurrentes en las que Godard imprime sus ideas. Hay una diferencia sustancial entre imprimir y expresar. Los actores expresan; los directores imprimen. Un plano, una película de Godard, siempre es una invitación a mirar en múltiples direcciones. En Dos o tres cosas que yo sé de ella (1967), por ejemplo, un personaje puede citar frente a cámara a algún filósofo, pero circunscribir la imagen a un orden conceptual atenta contra la riqueza de los otros elementos que componen el encuadre: la pegatina en una pared, los colores, la pose de una mujer fumando, los sonidos que atraviesan la pantalla; en definitiva, la materialidad del cine más allá del discurso. Por eso, mirar una película de Godard puede ser una fiesta, a menos que sólo se queden los invitados que anotan frases en sus libretas. Un objeto -pongamos un llavero con la imagen de una mujer desnuda- convoca a la reflexión de que en ese signo conviven tres formas de cultura: la del entretenimiento, la del consumo y la del culo. El problema de las lecturas reduccionistas sobre Godard consiste en menospreciar la civilización del culo o las veces que mandó al culo a la civilización.
En Alphaville abundan las impresiones; se adhieren unas a otras como en un collage: “El presente es la forma de toda vida”, “El tiempo es como un círculo”. Las proposiciones enunciadas por la máquina se inscriben en la parodia del discurso filosófico, pero al mismo tiempo construyen un dique conceptual que dialoga con las imágenes. “¿Qué transforma la noche en luz?”, se escucha en un momento. La respuesta: “La poesía”. Esto contrasta con la idea de un mundo tecnificado, de control absoluto, al que debe enfrentarse Lemmy, último bastión de una humanidad amenazada. Pero, como sucede en las grandes novelas del género, su misión se verá alterada por la gélida belleza de Natascha.
Más que un lugar, Alphaville designa un estado mental, un anticipo de los tiempos que corren, donde los recuerdos tienden a comprimirse y la memoria pasa a ser dominio de la máquina mediática. Frente a ello, Godard no sólo regala una secuencia cinematográfica final de antología, sino también un libro de poemas de Paul Eluard bajo la almohada. De él brota este verso: “El tiempo usa palabras como amor…”. Es la nota compensatoria, el injerto de humanidad en una tierra devastada por la especulación y el control. Quizá allí resida la vigencia de esta película. No tanto en haber anticipado una sociedad gobernada por algoritmos o inteligencias artificiales, sino en haber comprendido que la verdadera resistencia nunca pasa por la tecnología, sino por aquello que esta no consigue traducir: el deseo, la poesía, la memoria y el amor. Mientras Alpha 60 pretende reducir el mundo a una lógica sin fisuras, Godard responde con un cine que celebra el desvío, la contradicción y el azar. En ese gesto, profundamente lúdico y profundamente político, sigue siendo menos una advertencia sobre el futuro que una defensa apasionada de todo aquello que todavía nos hace humanos.
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