Por Gabriel Piquet
(fotos: David Pafundi)
Muchas son las “etiquetas” que se le podrían pegar a Mensajero, el film de Martín Solá que se vio en el último BAFICI: por un lado, su puesta estética se acerca a lo experimental; su concepto es deudor de algunas de las vertientes del denominado Nuevo Cine Argentino; mientras que el retrato de un joven que decide irse de la puna hasta una salina, mientras se cruza en el camino con una peregrinación, puede admitir tanto el retrato social como esta bifurcación actual del documental-ficción. Sin embargo, Mensajero es una propuesta tan radical y bella, bellamente radical, que estancarla en un concepto sería mezquino. Mucho más cuando se conoce la metódica forma de trabajo de Solá, quien dialogó con FANCINEMA.
Solá tiene dos películas en su haber: Caja cerrada y Mensajero. Su cine, se acerca a lo social pero alejándose de la denuncia o, al menos, de la denuncia explícita. Y esto tiene que ver con una determinación bien personal: “todo lo que explica va afuera. Si hay que definir tanto Caja cerrada como Mensajero, están más cerca del documental de observación que de otro registro. En ese sentido, a la hora de filmar, a mí me interesa hacer cine, que narre el espacio, el tiempo, el sonido; después bueno… que se lo defina de alguna manera, pero no me preocupa tanto”. Está claro: fuera etiquetas.
En la charla con el director surge algo bien explícito: es un apasionado de lo que hace. Y queda mucho más claro cuando cuenta sus travesías de rodaje, sus peripecias vinculándose decididamente con el mundo que va a retratar. Sus películas hacen foco en esos espacios donde la naturaleza y lo humano suelen hacer eclosión, ya sea el mundo de los pescadores o el retrato de un joven que va a trabajar a una salina. “Lo que me gusta a la hora de filmar es lo que no conozco, no me gusta hablar de temas míos, personales, lo más inmediato que tengo. Me gusta ir a lugares que no conozco y descubrirlos a partir de la filmación”, confía como carta de presentación.
-¿Contá un poco de tu primera película?
Caja cerrada la hice en el 2008, transcurre arriba de un barco de pescadores que eran de Marruecos y de Senegal. Busqué mucho ese barco hasta que lo encontré y salimos de la costa de Cataluña. La película transcurre todo el tiempo sobre el barco, no hay ninguna referencia geográfica, la idea es que el barco está cubierto por un gran telón negro, esa es la diferencia si se quiere con mi segunda película Mensajero. Específicamente lo que intenté hacer fue una película sobre la inmigración, yo siendo inmigrante en Barcelona, pero traté de buscar una lectura más poética y no ir al registro que siempre se ve de estos temas. Quería expresar metafóricamente lo que uno siente y me parecía interesante un barco en el medio de la noche sin rumbo fijo a la deriva, rodeado de un telón negro. También intenté que los pescadores físicamente representen lo que está en el inconsciente colectivo de la inmigración, para no dar explicaciones.
-¿Trabajaste con la misma gente en ambos documentales?
Solamente con la gente que hizo postproducción de sonido, Jonathan Darch y Jordi Juncadella. Caja cerrada es una película que se hizo sin presupuesto, la pagué yo, estaba estudiando en el Observatorio de Cine y me acompañaron dos personas para realizarla, que en Mensajero no están por una cuestión geográfica ya que viven en Barcelona. Cuando vine a la Argentina a filmar Mensajero me acompañaron Gustavo Schiaffino y Omar Mustafa, que habían estudiado conmigo en el Cievyc y los conocía de esa época. Yo volví a Barcelona y la postproducción de sonido se hizo con la misma gente que había hecho Caja cerrada.
-¿Cómo surgió el proyecto de Mensajero?
El primer punto que me motivó para ir a filmar al norte fue la procesión de nuestra señora del milagro que se ve en la película, eso era un poco el corazón. A mí me interesaba a partir de ir al lugar, de conocer la gente, no sólo el rodaje en sí sino la experiencia humana. En Caja cerrada estuve con los pescadores, conviví con ellos durante mucho tiempo. En Mensajero también estuve viviendo en el lugar y noté que lo religioso y el trabajo eran dos temas muy fuertes en los diferentes sitios donde estaba.
-Se nota eso en el personaje de la mujer que teje…
El personaje de la mujer que teje lo dejé porque ella expresa muy bien con sus propias palabras. Dice en un momento: “será que Dios me ha dado fe para andar así”. Creo que la fe no hay que racionalizarla. Si la racionalizás la matás: creés o no creés y se terminó. Me acuerdo que en Caja cerrada uno de los chicos era musulmán. Una vez hablábamos de su religión y los diferentes puntos de vista, y en un momento me dijo: “mirá Martín yo creo y punto, la fe es eso”. Entonces me interesaba esto, tenía el tema de la procesión y tenía que unirlo de alguna manera. Estaban las salinas, que para mí es el único lugar en donde el cielo baja a la tierra. Parecía que era una síntesis para eso. Mi dilema se plantea en cómo uno todo eso, y para mí eso era el paisaje, el personaje principal era el paisaje.
-En realidad el mensajero/personaje es una excusa para mostrar el paisaje.
El personaje nace como una excusa para unir los diferentes lugares. Yo busqué una estructura muy simple, de ficción. El no es mensajero, y el tema de que va a trabajar a las salinas también está ficcionalizado. Esa ficción me sirve para unir los diferentes espacios. Busqué que el personaje no sea clásico, por momentos está por desaparecer, no hay demasiadas explicaciones. No busqué una causa y efecto porque el personaje va y vuelve. No me até a conceptos: esa especie de dogma que dice que tenés que saber la vida del personaje, a qué hora se levanta, cuáles fueron sus conflictos. El personaje sirve como vehículo para ingresar a esos otros territorios, a esos otros personajes y avanzar en el relato.
-Hay una imagen que impacta y es la de las nubes que quedan como estancadas en un cerro, dando una sensación onírica a la secuencia que la emparienta con el cine experimental. ¿La escena estuvo preparada o hubo una cuota de suerte?
Hubo una cuota de suerte no cabe duda. Lo que sucedió fue que teníamos la procesión pensada, pero lo que no nos interesaba era terminar en la catedral de Salta. No tiene nada que ver con lo que es realmente la procesión. Queríamos que tomara una lectura más metafórica, que no termine en un lugar tan concreto visualmente como una institución cerrada. La gente siempre cuando le hablás de religión hace una cuenta básica: Iglesia, institución. No tiene nada que ver con eso, es muy difícil de explicar, siempre estaba la idea de no terminar en la catedral. Ahora, eso no lo sabíamos y ahí sí nos ayudó si querés Dios… Dos días antes de la procesión quedó una nube estancada, eso que se ve en la película es una nube estancada. Nosotros veníamos caminando con la peregrinación, veníamos más o menos a 4.000 metros de altura, empezamos a bajar y a los 3.400 metros nos metimos en la nube. Pasamos de una temperatura de 20 grados primaveral a estar a 1.400 metros de altura a 14 grados bajo cero. Ese recorrido es el camino de Cachi a Salta. La gente de la procesión sale de todos lados, de Jujuy, Salta. Nosotros hicimos base en Cachi, después se sumó la gente de otros lugares. Hay un lugar que se llama Valle Encantado, que es donde tiramos ese plano en donde quedó la nube. Cuando la nube se iba era primaveral, cuando la nube nos pasaba por arriba empezaba a nevar.
-La fotografía de la película es realmente impresionante. ¿Era la primera vez que trabajabas con el fotógrafo o lo conocías de antes?
Gustavo Schiaffino es muy amigo mío. El es fotógrafo de foto fija, estudiamos juntos. A Gustavo lo conozco mucho, sé la calidad que tiene para trabajar, va eligiendo los trabajos que hace. Le propuse la película, le gustó y me acompañó. Estoy contento por lo rápido que interpretó la idea que se tenía y la forma de filmar.
-La idea de que los personajes posaran como en la escena de las salinas ¿la planificaron entre los dos?
Sí, lo teníamos decidido porque la idea era de retratarlos. Lo que nos interesaba ahí era retratar a los salineros, parar el relato, parar la película. Era como decirle al espectador “ahora tenés que mirarlos a ellos”. Esa era la idea nuestra y nos convencimos que eso podía funcionar, porque cuando lo estábamos haciendo con Gustavo y Omar Mustaffa, que es el que hace sonido directo, veíamos por primera vez a los salineros. Empezábamos hablar de cómo estaban vestidos, veíamos cómo la sal les carcomía la ropa. Nos pareció interesante eso para el relato. Si te fijás el sonido tiene mucho trabajo en toda la película y en esa escena se aleja y forma un colchón para que mires.
PLANIFICACIONES
Cuando hablamos con directores del cine independiente argentino, siempre surge la necesidad de consultarlos acerca de la posibilidad de trabajar en el cine industrial. Solá es bien claro al respecto: “la verdad que no estoy interesado y no sé si me saldría sinceramente. Es una cuestión de honestidad absoluta. Casi no trabajé en la industria, ni siquiera en la publicidad, no es una cuestión de desprecio, nunca me surgió la posibilidad. Sinceramente no sé si podría hacer una película, quizás nos encontramos en 15 años y te estoy diciendo otra cosa”. El realizador sostuvo que “a mí lo que me interesa es seguir filmando por esta línea, con este mismo grupo de gente, porque es fundamental el grupo de gente que te rodea”.
-¿Qué cosa te seduce a la hora de enfrentarte a un nuevo proyecto?
Lo que me seduce cada vez más es esta idea que en Caja cerrada y Mensajero está, que es construir una puesta de cámara, de luz o si se quiere de objetos controlada, para que dentro de ese espacio habite algo más anarco. Por ejemplo en Caja cerrada la pesca yo la estructuré muchísimo. Ahora el momento en que caen los peces y los pescadores es totalmente como dicen en el flamenco “al natural”. No hay nada controlado.
-Respecto a lo estético por ejemplo el último plano de Mensajero, que es una imagen espejada ¿salió así o estaba desde el principio en el guión?
Eso estuvo en el guión desde el primer momento, de hecho la primera elección de la salina es por eso. La idea era cerrar con un plano, hacer una síntesis de la película. Yo pensaba qué plano podía ser y estando en el norte se me ocurrió cuando las salinas se inundan, que la impresión es que el cielo bajó a la tierra. Lo teníamos planeado y lo buscamos mucho. Filmamos en agosto, septiembre y octubre, y después volvimos un mes al norte en verano porque solamente se inunda en verano. Estuvimos un mes buscando para filmar ese plano, porque no se inundaba esa salina. Tuvimos que buscar para el lado de Chile, después para el lado de Salta.
-El trabajo de los planos y la composición es importantísimo. ¿Cuánto trabajaron en eso?
Los planos en el monasterio, por decirte algo, íbamos porque que nos gustaba mucho la luz, para tirar un plano. Esa luz la teníamos de las 08:00 a las 08:15. Tirábamos ese plano y nos volvíamos. Ibamos a las 06:00, preparábamos la cámara, esperábamos que entre ese rayo de luz. Hacíamos 100 kilómetros en un día para tirar un plano de cinco minutos, pero nosotros queríamos LA luz.
-¿Por qué la elección del blanco y negro para la película?
Ese blanco y negro es por varios motivos. Sinceramente creo que el primero es una cuestión de humildad ante el trabajo. Qué quiero decir con esto: teníamos los valles salteños, la puna jujeña y filmamos en Bolivia. Teníamos muchos cambios de color, muchos cambios de temperatura, e íbamos a caer en un problema que le encuentro al documental, al margen de la definición ficción/documental, que es que hay muchos elementos que juegan y uno no controla. Esto me pasó en Caja cerrada. Qué quiero decir con esto: que el color es la mera reproducción mecánica que la cámara hace al capturar los colores del lugar. Entonces nos parecía que la mejor manera de controlar eso era reducir al mínimo la cantidad de colores, blanco y negro. Otro motivo es que como la película trabaja mucho con los planos generales, teníamos miedo de caer en la postal turística, ya el blanco y negro nos alejaba de eso. El digital mientras más negro tenga, menos digital parece. En la película hay un negro muy marcado y ahí Schiaffino fue milimétrico. Los planos se construían apartir del negro. Primero teníamos el color negro y después ubicábamos a las personas.