EL GIGANTE SILENCIOSO
Por Guillermo Colantonio
Todos los cuerpos, el cuerpo. Todos los rostros, el rostro. Jean Louis-Trintignant, un actor de la puta madre, se ha ido y con él una porción gigante de la historia del cine. Su porte nunca estuvo demasiado lleno de emoción, pero a la vez, nunca completamente vacío. La mecánica del pensamiento a través de la tensión fue uno de sus principales rasgos, con una ferocidad contenida. Trintignant siempre abogó por el ideal de un actor que sintiera lo más posible y mostrara lo menos posible.
No obstante, como siempre ocurre con este arte espectral, cuando alguien se va, nos quedan las imágenes. Y de todas ellas hoy elijo las de El conformista (basada en la novela de Alberto Moravia), la gran película de Bernardo Bertolucci de 1970, aquella en la que Jean-Louis es Marcello Clerici, un espía de la policía fascista, ese hombre misterioso que viaja a París con una misión. Claro, todo esto lo sabemos gracias a flashbacks que se distancian de la linealidad de la fuente literaria. Joven de unos treinta años, reservado, hijo de una familia burguesa en decadencia, tiene una intención, ser “normal”, un esfuerzo que implica reprimir sus verdaderos deseos y un pasado que quema (con un asesinato y un abuso incluidos). Desde entonces, solo trata de ser discreto para encajar en el molde. Como “celoso funcionario con cara de niño bueno”, solo aspira a ser alabado por sus superiores y, por tanto, a obedecerlos. La primera misión que el servicio de espionaje le encarga es contactar a su antiguo profesor de filosofía, Luca Quadri, exiliado en París, ganarse su confianza e informar de sus actividades. Sin embargo, como lo propio de un plan es que falle, hay desvíos decisivos en la trama.
La escena inicial de la película es antológica. Trintignant está acostado en la cama con su mujer desnuda al lado. Es un cuarto de hotel y la iluminación de Vittorio Storaro más el encuadre de Bertolucci son marcas en la piel. No hay forma de eludir la atracción onírica en que nos sumerge.
En Clerici, en su gestualidad adusta, en su lento caminar, se cuelan los fantasmas de la Historia, transfigurada en un monstruo a partir de lo cotidiano. El fascismo se respira mientras los espacios se abren y paradójicamente oprimen, como esos ministerios de raíz kafkiana que Bertolucci filma para envolver el transitar de su protagonista. Pero también agrega Trintignant a esa personalidad encorsetada un drama familiar en la vida más allá de la pantalla, la muerte de una hija. Y toda le película fue hecha con un profundo dolor. Dirá en una de las entrevistas posteriores al respecto: “Nunca he tenido un papel que requiera tantas cosas de mí que estoy ocultando. Nunca he tenido un papel que me pida tanto, pero que esconda.” No obstante, detrás estaba Bertolucci para que la cosa funcione.
Como suele ocurrir con los personajes del director italiano la propia identidad surge a partir de la mirada hacia los otros y el punto de partida parece ser una cierta fragilidad, una incompletud psicológica que se llena progresivamente (y no exenta de enigmas) a partir del entorno laboral, familiar o político. De este modo, y según transcurra la película, Marcello obedecerá a una dualidad interior forjada en los vínculos con Lino, Anna y Giulia. Una de las escenas más extraordinarias de la película confirma su carácter especular: las dos mujeres interpretan un tango juntas.
Pero también hay espacio para el melodrama, evocado por las numerosas referencias a su tradición literaria, operística y cinematográfica, y por el esquema clásico del triángulo. Otra escena memorable es aquella en la que vemos a Marcello arrodillado junto al confesor, observado por Giulia, a su vez arrodillada a la izquierda del cuadro, dando cuenta de una triangulación histórica: la Iglesia absuelve al fascismo con el consentimiento del pequeña burguesía.
La sustancia edípica de la rebelión de los hijos contra los padres, del discípulo contra el maestro, es un eje que recorre gran parte de la filmografía de Bertolucci, y es un momento clave para que una generación nueva cometa el parricidio. Marcello, abandonado por el verdadero padre, se venga eliminando al amado profesor de filosofía, como los nuevos cineastas italianos en los setenta quisieron amasijar los preceptos del neorrealismo o la visión personal de algunos directores centrados en el existencialismo urbano. En este sentido, La estrategia de la araña como El conformista son bisagras claves y necesarias.
El registro de Trintignant es tan enigmático y reservado como gran parte del cine de Bertolucci. Un actor no solo es alguien que sabe actuar correctamente, es el misterio que emana de él lo que debe marcar la diferencia. Y la carrera de este gigante lo confirma.
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